No es precisamente el ensayo —ya sea en sus formas más concentradas, caso de Hormigas blancas (2005), o en sus indagaciones más abiertas— el género menos transitado por el poeta y traductor Jordi Doce (Gijón, 1967). Antes bien, se trata de un espacio en el que su imaginario y la energía poética que lo sustenta suelen abrevar a menudo en busca del hallazgo y la iluminación. Así es desde Imán y desafío. Presencia del romanticismo inglés en la poesía española contemporánea (2005), tal vez su ensayo más académico, hasta el muy recomendable y metamórfico Curvas de nivel (2006), pasando naturalmente por La ciudad consciente. Ensayos sobre T. S. Eliot y W. H. Auden (2010) e incluso sus siempre recomendables diarios, de los que ha entregado a las prensas La vibración del hielo (2008). En «Trance», el texto inédito que hoy presentamos en Piedra y Cielo, Jordi Doce indaga en los mecanismos invisibles, inaprensibles, de la creación literaria

Es pronto aún, y apenas hay nadie por las calles. Los coches pasan sin llamar la atención, casi apáticos, protegidos del resto del mundo por los harapos de niebla que la mañana no ha logrado dispersar. El aire, como en el poema de Larkin que releí ayer, es «blanco como el yeso, sin sol». Hace frío. Camino más rápido de lo que suelo, con los hombros tiesos y la barbilla hundida en el cuello del abrigo. Una muchacha de aire nórdico pedalea en su bicicleta con una rara mezcla de prudencia y decisión, envuelta en un impermeable rojo muy ceñido sobre el que destaca una enorme bufanda a rayas con los colores de un pájaro tropical. Bajando por Santa Cruz de Marcenado, veo a unos pocos viejos jugando a la petanca en un parquecillo de tierra y árboles pelados. No les importa la niebla, o tal vez la disfrutan, cada cual a su modo, como si les permitiera olvidarse un rato de la ciudad, darle la espalda sin complejos. Al otro lado de la calle, la fachada de ladrillo rojo del antiguo colegio de Areneros me hace pensar en Inglaterra; como si volviera a tener treinta años y caminara sin rumbo por alguna calle trasera de Fulham o Battersea, temiendo equivocar la calle donde vivían, donde viven aún, Cristina y Jon. El edificio tiene un aire eduardiano indudable, aunque con ese acabado mudéjar que tanto gustaba a los arquitectos españoles de finales del diecinueve. Sospecho que ando medio sonado por el cansancio y el frío, pero la niebla, aquí más densa, subraya el aire británico del conjunto ―la fachada con su enorme pórtico, la torre ajedrezada, la calle sin nadie― y entro en una pequeña alucinación de la que tardo en prescindir. De la que me molesta prescindir, en realidad, como si creyera haberme ganado el derecho a una ración de espejismos después de tantos días de trabajo rutinario. Es 1998 y estoy otra vez en Londres, paseando por Thames Walk, respirando la bruma salina en la que se adivina, a más de cien kilómetros, la presencia del mar, mientras el fondo limoso del río aparece salpicado de conos de tráfico, neumáticos, ruedas de bicicleta, plásticos, tubos oxidados; veo un rebaño de gaviotas bajo el puente y, en la otra orilla, las siluetas fantasmales de los depósitos de agua, como grandes templos egipcios. Pero no, es Madrid, diciembre de 2012, el pretil no guarda ningún cauce, sólo el talud que me separa de los jugadores de petanca, y esas ruedas que giran (otra ciclista, ahora española o con cara de serlo) están muy lejos de acabar en el lecho de ningún río, por ilustre que sea.

Son apenas unos segundos, pero bastan para cumplir mi fantasía compensatoria. Podría ser también esta sensación de fin de año, la ciudad adormilada en la que vamos quedando menos, la inminencia de un recomienzo, aunque sea numérico. Caminar ahora por las calles vacías no es muy distinto de quedarse tumbado en la cama esperando que amanezca, sumido en esa duermevela con que saboreamos los restos del sueño o nos ponemos de lado para no ver de frente el día. Se trata de abrir un paréntesis, un espacio exento, esa pista propicia donde marchar sin rumbo por dentro de nosotros mismos.

Estas alucinaciones solían ser más frecuentes hace años; también más intensas. De hecho, lo que me sorprende hoy es la disparidad entre las circunstancias casi vulgares que me rodean y la fuerza de la ensoñación, la sencillez con que ingreso en mi pequeño trance doméstico. Me sorprende, aunque comprendo ―a poco que lo piense― que esa disparidad siempre existió. Tal vez es que los sentidos se han ido embotando o haciendo más romos, que ya no tengo la frescura con que me movía de un tiempo a otro, de un sueño a otro, que las urgencias de la vida adulta me obligan a pasar de largo ante puertas que antes abría sin pensar. Nunca he sido fetichista ni muy exigente a la hora de dar el salto: me bastaba un sesgo muy peculiar de la luz, un cuarto que de pronto revelaba cualidades de atrezo, una calle que sólo desde cierto ángulo, a cierta hora, me confesaba su secreto; y soledad, claro, esa soledad que ya desde niño aprendí a relacionar con los estados alterados de conciencia y con un placer nada culpable, el de jugar a discreción, como un mago, con las formas visibles del mundo.

Me pregunto si escribir no es justamente un intento de dar cuenta de esa discrepancia, un rellenar con palabras el trecho, el recorrido, que va de la causa al efecto. Un peso en la balanza. Las vidas que vivimos son corrientes, incluso vulgares, y desde luego no guardan proporción con el torbellino de emociones que transitan en nuestro interior y que no pocas veces nos dominan sin causa suficiente. Lo de fuera no se compadece con lo de dentro. Todos queremos pensar o creer que somos excepcionales, pero nuestra existencia ―seamos francos― no es nada del otro jueves, no se distingue particularmente, salvo en detalles sin importancia, de la de nuestro vecino. De ahí la sorpresa, el pasmo incluso, cuando experimentamos emociones que exceden con mucho las ocurrencias de nuestro día a día. Somos como el adolescente que ve caer su mundo por una decepción amorosa y vive esa experiencia, la del desamor, como una hecatombe, una calamidad de orden cósmico. Bien, sabemos que no es cierto, que está viviendo en carne propia un patrón casi universal, un rito iniciático por el que muchos hemos pasado antes y otros pasarán después. No hay proporción entre lo que vive y lo que siente; más aún, él (o ella) percibe oscuramente esa incongruencia, esa distancia, y una parte no desdeñable de lo que siente es perplejidad, incluso miedo: ¿de dónde viene esa fuerza incontenible, esa emoción que lo anega y se apodera de cada rincón de su cuerpo, hasta el punto de quitarle las ganas de levantarse, de salir a la calle, de hacer las cosas de cada día? La distancia entre causa y efecto es tan grande que echa mano del bolígrafo y se pone a escribir lo primero que piensa, o lo que cree que siente, o lo que sabe que duele. Pueden ser versos, o una carta, o un cuento corto, pero sea lo que fuere se ve recurriendo a palabras y combinaciones de palabras –tropos, figuras, imágenes– que aprendió en la escuela y que ahora repite de manera maquinal, sin cuestionar su validez, porque sabe o le han dicho que son pertinentes y apropiadas al momento.

Lo que averigua, quizá sin darse cuenta del todo, es que esa emoción no es suya, no le pertenece ―y, por tanto, no le distingue, no le caracteriza como distinto de nadie―, sino que es privativa de la especie en un momento de su desarrollo sociocultural e incluso psicológico. Descubre, en fin, dos cosas, una buena y otra no tanto: que no está solo, que otros han pasado por el mismo lugar y han vivido las mismas circunstancias, pero también ―y ahí está la cruz de esa cara― que no es nadie en particular, que es uno más, tan vulgar y corriente como su compañero de pupitre; que, lejos de ser el centro principesco de ningún mundo, es un espacio semivacío por el que cruzan vientos y turbiones que lo sacuden de un lado a otro como un arbolillo y gracias a los cuales, eso sí, tiene su primera experiencia de lo sublime. Vivir consistirá entonces en ir poblando ese espacio, engrosar el tronco de ese árbol, ganarse poco a poco un centro que, sin distinguirle clara o netamente de nadie, pueda llamar propio.

Pero volvamos a formas más prestigiadas de lo sublime… «Mientras cruzaba un campo despoblado entre charcos de nieve, bajo un cielo nuboso y crepuscular, y sin que me viniera a la mente ningún augurio particularmente propicio, sentí una exaltación perfecta, un contento lindante con el temor…» Así empieza ese célebre pasaje de Naturaleza, el gran ensayo fundador de la tradición visionaria norteamericana, en el que Emerson describe el soplo de la revelación, ese instante en el que, «mi cabeza bañada en espacio infinito (…), me vuelvo una pupila transparente; soy nada; lo veo todo; las corrientes del Ser Universal circulan a través de mí; soy parte integral de Dios». Leyendo estas líneas, llama la atención la doble filiación del paisaje que Emerson escoge para el instante iluminador: un escenario que bebe directamente de la moda literaria del momento ―ese romanticismo de barniz gótico que codifican Wordsworth y Coleridge y que llega por lo menos hasta Poe―, pero que es también un escenario común, plausible, las afueras de un pueblo de Nueva Inglaterra en el primer tercio del siglo diecinueve. Aquí sucede algo muy curioso, que queda más claro si leemos las líneas que han llevado a Emerson a este punto: «No el sol o el verano únicamente; cada hora y cada estación rinden su tributo de deleite; pues cada hora y cada cambio autorizan y remiten a un estado mental diferente, desde el mediodía sin aliento a la medianoche más lúgubre. La naturaleza es un marco que se adecúa igualmente bien a una pieza cómica o una fúnebre. Con buena salud, el aire es un tónico de incomparables virtudes. Mientras cruzaba…».

Digámoslo crudamente: en estas líneas el elogio de la Naturaleza de Emerson procede con una retórica de vendedor de crecepelos en el medio Oeste, que alcanza su paroxismo en esa comparación del aire a un tónico ―un licor― de «incomparables virtudes». Pero entonces el texto da un salto abrupto y nos vemos, de pronto, en un descampado a las afueras del pueblo, iluminados por la luz exigua del atardecer, sin nadie a la vista, respirando el aliento del frío que sube desde los hoyuelos de nieve que salpican la tierra y sintiendo la fuerza misma de nuestro cuerpo en libertad, dueños de nuestros pasos y nuestro tiempo, bañados por la luz del «espacio infinito». Es evidente que Emerson nos habla aquí de una experiencia íntima y privada, persistente en el tiempo y hasta cierto punto inconfesable, pues para compartirla en público ―aunque sea de forma anónima― debe hacer uso de un contexto reflexivo o teórico, como si fuera algo que pudiera sucederle a cualquiera dado el entorno propicio. Como dice el poeta Charles Simic, Emerson «escribe un manual de instrucción para visionarios», pero todo su ejercicio de persuasión parte de un trance alucinatorio del que sale perplejo, desconcertado, incapaz de entender por qué ha ocurrido y qué relación guarda con su yo cotidiano, el mismo que imparte conferencias o acoge a sus huéspedes para las reuniones del Club Trascendental. La escritura es precisamente el puente que le permite relacionar o comunicar el qué con el quién, el cómo con el dónde y cuándo. Somos finitos en el tiempo y el espacio, pero en ocasiones nuestras emociones ―que no son nuestras en realidad, como ya hemos visto― incorporan vislumbres y hasta corrientes de infinito. De ahí el pasmo, el temor incluso. El inglés tiene una palabra de origen germánico, awe, que expresa muy bien este temor reverente de lo finito cuando se siente traspasado, asaeteado, por las partículas de lo infinito. Hay un contacto ―repentino, inestable, fugaz― pero no una conversación: para fingir esa conversación necesitamos palabras o sonidos o planos y figuras de color, necesitamos un tercer elemento azaroso que salve, en retrospectiva, en la ficción suprema del arte (Wallace Stevens), la distancia irreconciliable que separa una dimensión de otra. O dicho en los términos que ensayé al comienzo de estas líneas: el trecho que va de la causa (lo finito) al efecto (lo infinito) y que las palabras tratan de recorrer ―de rellenar― supone una discrepancia radical, un cambio de naturaleza y, por lo tanto, un salto exponencial y poco menos que milagroso. Pensar que las palabras puedan salvar esa distancia no deja de ser un acto de fe, una certeza quimérica que no descansa ni se fundamenta en nada.

El verbo sentir, aquí, se presta a confusión, quizá porque desemboca demasiado fácilmente en el sustantivo «sentimientos». Cuando Emerson recuerda su ser bañado «en espacio infinitivo» está sintiendo algo, sin duda, pero lo que siente es una emoción privativa de la especie (aunque no todos los miembros de esa especie, ni mucho menos, la hayan sentido), un afán instintivo de trascendencia que no se deja atrapar en fórmulas racionales aunque las busque o las agradezca: Naturaleza es sólo un episodio en el largo relato que el homo sapiens ha ido dejando de sus tratos con lo infinito. Un relato que incluye o contempla toda clase de explicaciones y que tiene no sólo su mitad afirmativa, su movimiento interior de ascenso, sino su catábasis, su fascinación por la noche, lo oscuro, lo infernal. Los sentimientos tienen poco que hacer aquí: son epifenómenos, construcciones de una cultura en un momento de su historia, que varían de un espacio a otro y de un tiempo a otro y que incumben o comprometen sólo a la superficie. Son como el excipiente que permite la existencia de un poema y llama la atención de posibles lectores ―también de uno mismo al escribirlo―, pero que no debe confundirse con lo importante, el principio activo, el mar de fondo que trabaja y se afana y tira de nosotros bajo la superficie inmóvil.

Ahí la emoción, lo importante: un barrido profundo del espíritu al que no podríamos resistirnos aunque quisiéramos. Algo nos toma por el pescuezo y nos sacude y nos deja otra vez en tierra con la cabeza zumbando, como el coyote en un episodio de Correcaminos. Algo nos golpea y lo que toca es rehacernos, recuperar el equilibrio. El proceso se parece mucho a ese triple movimiento de entrega, recuperación y remembranza verbal que T. S. Eliot describió por carta a Stephen Spender: «Debes entregarte, y luego recuperar tu ser, y el tercer momento es tener algo que decir antes de que hayas olvidado del todo los momentos de la entrega y la recuperación. Por supuesto, el ser que se recupera nunca es igual al ser que se entrega». Este pasaje evoca de inmediato aquel verso de La tierra baldía donde el «instante de la rendición» es, justamente, un acto de «terrible atrevimiento»: «The awful daring of a moment’s surrender». De nuevo lo terrible, su inminencia, ese encuentro desquiciante con algo que se teme y se desea al mismo tiempo…

Cruzo Alberto Aguilera, subo por Blasco de Garay y tres o cuatro esquinas más arriba tuerzo a la izquierda en dirección a Moncloa. El frío no remite, pero la niebla se va aligerando y algunos comercios tienen ya las luces del escaparate encendidas. Comienza otro sábado, ese extraño día de transición entre la faena y el descanso. Un espacio intermedio, ideal para cualquier trance digno de su nombre. Sólo que mi pequeño y breve trance doméstico ya se disipó con la niebla, quizá porque dependía en exceso de ella para sus (des)figuraciones. No se compara, desde luego ―nunca lo ha hecho―, con la iluminación emersoniana, pero tiene mucho de su fluidez, de su transparencia: ese no ser nadie para que todo sea, al menos por un instante. Eso es lo que importa a estas alturas de la partida. Ya llegará la hora de hablar de ello, o al menos de intentarlo. Decir la transparencia con palabras que digan también trazos, figuras, volúmenes; decir una transparencia preñada de formas en la que captar, como de pasada, nuestro reflejo.