(Traducción de Carlos Olalla)

Nacido en Baviera, en 1944, pero afincado en Inglaterra hasta su muerte (ocurrida en accidente de tráfico) en 2001, W. G. Sebald ha sido considerado uno de los últimos artesanos de eso que Juan Benet llamaba «el gran estilo». La impresión que producen las páginas de sus novelas es la de un amable balanceo no exento de riesgos, pues su paleta es amplia y su técnica de composición cenagosa. Se le ha reprochado, sin embargo, cierta ambigüedad en el tratamiento del Holocausto, que aquí, Sebald resuelve con unas simples pero tajantes frases. Otros rasgos que distinguen la obra prodigiosa de este prosista son el uso de viejas fotografías esparcidas en sus libros o el encuentro con personajes de textura fantasmal, el estilo de las narraciones difusas de Robert Walser o la sintaxis de los sonámbulos de Broch. La entrevista que publicamos a continuación ha sido tomada del libro La emergencia de la memoria: conversaciones con W.G.Sebald, 2010.

Michael Silverblatt (MS): Es un honor tener hoy como invitado a W.G. Sebald, autor de algunas de las obras en prosa más importantes del siglo xx, entre ellas las novelas Vértigo, Los emigrantes, Los anillos de Saturno, y ahora Austerlitz. Su prosa tiene el aliento y la cadencia de la poesía, y quería empezar preguntándole si le influyó la poesía alemana.

W.G. Sebald (WGS): No, nada en absoluto. Me influyó, si acaso, la prosa alemana del siglo xix, con sus ritmos prosódicos tan pronunciados, donde la prosa es más importante que, digamos, el trasfondo social o el argumento en cualquier sentido. Y esta prosa alemana del xix, incluso en su época, era muy provinciana, nunca encontró acogida fuera de Alemania en modo alguno que merezca reseñarse, pero siempre me ha sido muy cercana, especialmente por provenir estos escritores de la periferia lingüística, de donde yo mismo también procedo. Adelbert Stifter en Austria o Gottfried Keller en Suiza, los dos son escritores absolutamente maravillosos que lograron una muy, muy alta intensidad en su prosa. Está claro que para ellos el avance argumental era algo secundario, pero dedicaron muchísimo cuidado y atención a cada página en concreto, de modo muy similar a como lo haría un poeta. Lo que ellos tienen en común es esta predilección por una prosa cuidadosamente elaborada antes que por los mecanismos novelísticos que dominaron, por ejemplo, y notablemente, en la Francia y la Inglaterra de su tiempo.

MS: Cuando empecé la lectura de Los emigrantes me asombró encontrar ese tipo de frase desusada que, pensé, nadie era capaz ya de escribir, y sentí un profundo alivio en su gravedad, su melancolía, también en su voluntad lúdica, su generosidad, en suma. ¿Cómo se las arregló usted para reinventar ese tipo de frase? No es de nuestro tiempo.

WGS: Cierto, no lo es. Hay un modo de sintaxis hipotáctica que ha sido abandonada por casi todos los escritores, meramente por razones de comodidad. También, porque, para qué negarlo, se han deshabituado a ella. Pero si te sumerges un poco en cualquier forma de prosa discursiva del xviii o el xix —los ensayistas ingleses, por ejemplo—, ves que esas formas ya están allí y que simplemente se han deteriorado.

MS: El deambular de esa prosa, tanto sintáctica como temáticamente, me recuerda un poco a mis páginas favoritas de los ensayistas ingleses, de Quincey, por ejemplo, esa necesidad de, en cierta manera, casi caminar en sueños, sonámbulo, de un centro de atención a otro, y también la impresión en el lector de que las conexiones entre las partes pueden muy bien deberse sólo a un efecto alucinatorio por su parte. Ésta, creo, es una de las más hermosas cualidades de este tipo de prosa, especialmente en su libro más reciente, Austerlitz.

WGS: Bueno, ciertamente, pasar de un asunto a otro, de un tema a otro, de una preocupación a otra, siempre requiere algún tipo de ilusionismo.

MS: Me impresionó el arranque de Austerlitz por el modo en que el narrador se desplaza desde un zoológico, desde un, ¿cuál era su nombre…?

WGS: El Nocturama.

MS: Eso es, el Nocturama. Es una especie de recinto para animales que sólo están despiertos por la noche. Y poco después, la estación de tren a la que regresa el narrador se convierte en el doble del zoológico. Los ojos de ciertos pensadores, a su vez, poseen, como su reflejo, la misma intensidad que hay en los ojos de los animales nocturnos. Más adelante el tren recuerda a una fortaleza y hay una suerte de apertura gradual, un despliegue de estructuras e interposiciones. El que habla podría muy bien ser el que es hablado, por virtud de esa misma lógica. Y esto se prolonga, me parece, hacia un referente invisible, es decir, que mientras vamos del zoológico a la estación, desde la estación a la fortaleza, de la fortaleza a la cárcel, y luego al manicomio, parecería que el elemento que falta es el campo de concentración.

WGS: Sí.

MS: Y que siempre, girando en torno, está esa silenciosa presencia dejada al margen pero a la que todo tiende siempre, ¿es así?

WGS: Sí. Su descripción se corresponde muy bien con mis intenciones. Siempre he sentido que era necesario, más allá de cualquier otra cosa, escribir sobre la historia de la persecución, la difamación de las minorías, el intento casi logrado de erradicar a un pueblo. Y yo, al perseguir esta idea, era consciente, al mismo tiempo, de que esto en la práctica era imposible de hacer. De manera que se necesita una forma de convencer al lector de que hay algo que está ahí en tu mente, pero que no hace falta que estés continuamente mostrándolo. El lector necesita, eso sí, que se le asegure que el narrador está y ha estado, durante un largo tiempo, preocupado con estos asuntos. Y ésa es la razón de que las escenas más horribles no se traten de forma directa. Pienso que es suficiente con recordárselo a la gente, porque todos hemos visto las imágenes, pero, por eso mismo, esas imágenes se oponen a nuestra capacidad discursiva, digamos, a nuestra capacidad moral. Por lo tanto, la única manera en que podemos acercarnos a estas cosas es, según lo veo yo, oblicuamente, tangencialmente, por referencia, nunca por confrontación.

MS: Además de eso, me parece, no obstante, que sí es al menos el asunto invisible, como cuando en el libro ves polillas morir o también otras muchas de las imágenes. Es casi como si se hubiera convertido en un poema sin asunto visible cuyas imágenes remiten todas a él, una metáfora cuyo único fundamento son sus medios de aproximación.

WGS: Exacto. Como sabe, hay en Virginia Woolf un ejemplo maravilloso de esto — lo conocerá probablemente mejor que yo— en su descripción de una polilla moribunda en el cristal de una ventana en algún lugar de Sussex. Es un pasaje de unas dos páginas, creo, y fue escrito, cronológicamente hablando, en algún momento entre la batalla del Somme y los campos de concentración construidos por mis compatriotas. No hay referencia alguna a las batallas del Somme en este pasaje, pero uno sabe, como lector de Virginia Woolf, lo mucho que la perturbó la Primera Guerra Mundial, sus secuelas, el daño que hizo al alma de la gente, al alma de los que se salvaron y al alma de los que perecieron. Así que un asunto, que, a primera vista, parecería muy ajeno a la temática del libro, puede muy bien encapsular esa misma temática.

MS: Advierto, en particular en Los anillos de Saturno y en Austerlitz, la tradición del caminante. Pienso en Rousseau y sus Ensoñaciones de un paseante solitario, y también pienso que hubo un tiempo en que fue hermosamente familiar para el escritor de prosa el consignar lo que veía en sus paseos. De hecho el naturalista Louis Agassiz dijo en cierta ocasión que Thoreau solía llevarle a veces a su laboratorio de Harvard cosas que recogía al azar mientras paseaba, y que aquello siempre era extraordinario. El escritor necesitaba adquirir esa pericia. Y parece que, al menos al oído, el ritmo de su prosa tiene mucho que ver con la escritura de los entomólogos y los naturalistas.

WSG: Sí, el estudio de la naturaleza en todas sus formas. El modo en que el caminante ve la naturaleza es fenomenológico, mientras que el enfoque científico es mucho más incisivo, aunque las dos maneras se complementan. Desde mi punto de vista, incluso hoy es cierto que los científicos , con mucha frecuencia, escriben mejor que los novelistas. De ahí que yo tienda a leer a científicos casi preferentemente, y siempre he hallado en ellos fuente de inspiración. No importa mucho si son autores del XVIII, como Humboldt, o contemporáneos como Rupert Sheldrake. Les siento muy cercanos, son escritores sin los cuales me vería incapacitado para proseguir mi obra.

MS: Parece que en Austerlitz, incluso más que en sus otros libros, hay una prosa fantasmal, polvorienta, brumosa, penetrada de luces extrañas y equívocas, como si la intención aquí fuera la de perderse realmente en la niebla.

WGS: Sí, bueno, ese tipo de fenómenos naturales, la niebla, la bruma, que ocultan y hacen casi imposible la visión, siempre me han interesado enormemente. Una ejemplo genial en la novela del XIX es, siempre lo he creído, la presencia de la niebla en Casa desolada. La capacidad de convertir un fenómeno natural en un hilo conductor del texto y de sostener la metáfora durante todo el desarrollo es algo que me atrae mucho como escritor.

MS: Me parece que este libro es el primero en el que usted por extenso presenta sus respetos, estilísticamente, al escritor que, se ha dicho, ha sido su mentor y modelo, Thomas Bernhard. Me preguntaba si acaso tuvieron que pasar tres libros para que usted se sintiera cómodo antes de abordar una obra que podría ser comparada por su estilo a la de su maestro y mentor.

WGS: Sí, en cierto modo y ya desde el principio, sentí la tentación de declarar abiertamente mi gran deuda de gratitud hacia Thomas Bernhard, pero a la vez era consciente del hecho de que no era algo que se pudiera hacer a las claras, porque entonces inmediatamente a uno lo colocan en el cajón donde dice Thomas Bernhard, o seguidor de Thomas Bernhard, o cualquiera de las otras etiquetas, que ya no desaparecen nunca y hay que llevarlas toda la vida. Sin embargo, era necesario que yo finalmente reconociera su presencia constante, por decirlo así, a mi lado. Lo que él hizo con la prosa de ficción en alemán después de la guerra fue dotarla de una radicalidad que no existía, que no estaba comprometida en ningún sentido. Mucha de la prosa alemana posterior, en los años cincuenta por supuesto, pero también en los sesenta y setenta, es una prosa enormemente comprometida, moralmente comprometida, y a causa de ello, estéticamente insuficiente a veces. Thomas Bernhard estaba en otro nivel muy distinto, su posición como escritor era radicalmente genuina. Y eso se debía al hecho de que desde el final de su adolescencia estuvo mortalmente enfermo, sabía que en cualquier momento podían tocar a su puerta. Por ello él se tomó unas libertades que otros escritores no se atrevieron a tomarse. Y lo que logró, creo, fue alejarse del patrón estándar de la novela. Él sólo te cuenta en sus libros lo que oye contar a otros, inventó, por así decirlo, un tipo de forma narrativa periscópica. Siempre sabes de dónde procede lo que te cuenta, si es de primera mano, de segunda, de tercera… Eso me gustaba mucho, porque esa noción del narrador omnisciente que aparece sobre el escenario de la novela entre bastidores, continuamente dando órdenes, ya sabe, poniéndolo todo en marcha en la página tres para luego hacerlo progresar en la cuatro, siempre maniobrando en la oscuridad, eso es algo que no creo que se pueda hacer ya fácilmente. Así que Bernhard, por su cuenta, me parece, inventó una nueva forma de narrar que me atrajo mucho desde el principio.

MS: No sólo una nueva forma de narrar, también una nueva forma de hacer que las cosas se detengan en el espacio. Porque Bernhard, si recuerdo bien, compone a menudo en un solo y largo párrafo, otras en una única y larga frase. El efecto es el mismo que produce el sueño, el ser hablado en sueños, y la atención del lector no puede sino encenderse y apagarse intermitentemente. Puede releer un par de páginas y descubrir los minuciosos enlaces de la cadena, pero como la intensidad de la prosa no ha disminuido en absoluto, la mente no alcanza nunca a contemplar el dibujo al completo.

WGS: Sí, así es. El modo de narrar de Bernhard está relacionado con todo tipo de cosas, y una de ellas, no la menos importante, es el monólogo dramático. En un libro temprano que lleva en inglés el título Gargoyles [Gárgolas], y que en alemán se llamó Die Verstörung, toda la segunda parte es el monólogo del príncipe de Salla, y sería magnífico poder llevar ese soliloquio a escena. Tiene la intensidad, la intimidad que uno experimenta en el teatro,y él lleva eso a la ficción.

MS: Me divierte mucho que la crítica en América, al escribir sobre usted, parezca perpleja por el tono de su obra, porque a mí no me parece que haya razón para ello. Pienso que les parece lejano debido principalmente a su delicadeza, su ternura en el tratamiento de unos temas que habitualmente han atraído sólo indignación o desdén, y, ciertamente en Beckett y Bernhard, una suerte de enorme y deslumbrante desprecio y desdén. Su tono tiene, si estoy en lo cierto, ese rasgo de infinita atención en escuchar a interlocutores a quienes no se denigra en lo más mínimo.

WGS: Sí. No sé de dónde me viene, pero me place escuchar a seres que han sido dejados de lado por una razón u otra. Porque por experiencia, una vez que empiezan a hablar, tienen cosas que contar que no se podrían obtener de ninguna otra parte. Sentí la necesidad de llegar a ser capaz de escuchar a los demás contarme cosas ya desde muy pronto, y quizás una razón para ello sea, me parece, que me crié en la Alemania de postguerra, donde había —lo digo a menudo— algo parecido a una conspiración de silencio. Por ejemplo, tus padres se negaban a hablarte de sus vivencias, les avergonzaba enormemente hablar de ello. Así que esas cosas se guardaban a buen recaudo. Y yo dudo de que mi padre o mi madre, incluso entre ellos, hablaran alguna vez de estos asuntos. No existía ningún tipo de acuerdo verbal o por escrito, simplemente era un acuerdo tácito, era algo que no se mencionaba. De manera que yo siempre he…he crecido sintiendo que hay algún tipo de hueco que debe ser llenado con el testimonio de testigos fiables. Y una vez que empecé, nunca me habría encontrado con ellos si no hubiera salido de mi país con veinte años, porque personas que pudieran contarme la verdad, o algo cercano a la verdad, ya no existían en Alemania, pero podías encontrarlas en Manchester y en Leeds, o en North London, en varios sitios, Bélgica entre otros.

MS: Me resulta siniestro con qué frecuencia estos críticos, imagino que preparados para encontrarse con la austeridad y la dureza de cierta prosa postbélica, no aciertan a ver que su escritura se caracteriza por la ternura, el asombro, el horror, la piedad infinita y una forma de casi anhelada automortificación. Es decir, el deseo de escuchar y conceder suma atención a todas las cosas con la esperanza de que se produzca la revelación.

WGS: Bueno, supongo que si tal cosa existe, si puede haber un momento en el texto envuelto por algo cercano a la claritas, a la veritas, o a otros modos epifánicos, entonces eso sólo puede lograrse yendo efectivamente a ciertos lugares, mirando, consumiendo grandes cantidades de tiempo en familiarizarte con sitios a los que nadie va, sea el patio trasero de una casa en alguna ciudad, sea la fortaleza de Breendonk que aparece en Austerlitz. Yo había leído acerca de Breendonk antes, en relación con Jean Améry, pero la diferencia es asombrosa si sólo has leído acerca de algo o si, por el contrario, vas allí en persona y pasas varios días entrando y saliendo hasta ver cómo son realmente esos lugares.

MS: Una vez me explicaron que había en alemán algo llamado das Glück im Winkel, la dicha de los rincones. Creo que su radical contribución a la prosa es haber acercado la noción de lo pequeño, la miniaturización, a la enormidad del mundo posterior a los campos de concentración, de modo que un tono de prosa completamente, o recientemente, olvidado, penetra en la posmodernidad, y el eco extraordinario, el abismo casi inmediato que abre entre el modo de escribir y aquello de lo que se escribe es lo que resulta. Automáticamente, los fantasmas, los ecos, los trances, —es como si usted le permitiese al mundo lanzar su grito a través de ese instrumento, de esa caracola, que es su estilo.

WGS: Creo que Walter Benjamin en algún lugar dice que no tiene sentido exagerar lo que de por sí ya es horrible. Y de ahí, por extrapolación, puede concluirse que tal vez para dar la medida exacta de lo horrible se necesita recordar al lector los momentos beatíficos de la vida, porque si la imaginación permaneciera detenida en le monde concentrationnaire, de algún modo sería incapaz de transmitirlo, por eso necesita ese contraste. El uso anticuado de una dicción o un tono narrativo no tiene que ver con la nostalgia de un tiempo pasado y mejor, simplemente es algo que, por así decirlo, eleva el nivel de comprensión de eso de lo que hemos sido capaces en este siglo.