La obra poética de Arturo Maccanti (1934-2014) constituye una de las aventuras líricas más interesantes de la poesía canaria contemporánea. Su trabajo poético ha seguido siempre un tempo creativo propio, íntimo y lento, ajeno al devenir general de la poesía española de la segunda mitad del siglo XX, salvo por los avatares que vinculan claramente sus primeros pasos poéticos al fenómeno del garcilasismo propio de la lírica española de posguerra. La obra de Maccanti arranca a finales de la década de 1950, muy ligada, en efecto, a esa corriente neoclasicista, y sólo con la publicación de De una fiesta oscura (1977) da señales claras de una voluntad de cambio poético. Este hecho habla por sí solo de la presencia de ese tiempo propio, que ha marcado su trayectoria y su destino como poeta. A partir de De una fiesta oscura comienza, sin embargo, un proceso de lenta decantación de ciertos rasgos residuales de la lírica garcilasista, todavía presentes en su poesía por aquel entonces. El poema empieza, así, a desprenderse de esa herencia onerosa, no sin producirse a veces extrañas mezclas de elementos viejos y nuevos, hasta llegar finalmente, con Viajero insomne (2000), Óxidos (2003) y Helor (2005), a la creación a ese espacio de plenitud creadora que le ha convertido en una de las referencias obligadas de la poesía escrita en Canarias.
LOS COMIENZOS
DE POEMAS (1963) A EN EL TIEMPO QUE FALTA DE AQUÍ AL DÍA (1967)
Arturo Maccanti se da a conocer como poeta, al igual que otros miembros de la generación del mediosiglo, en las páginas de la revista universitariaNosotros, editada a partir de 1952 por el S.E.U. (Sindicato Español Universitario) en La Laguna. En 1958 la revista San Borondón. Pliego gracioso de poesía, dirigida por Manuel González Sosa en Las Palmas de Gran Canaria, le dedica un número monográfico al poeta. El año siguiente ve la luz su primera entrega poética, Poemas (1959), que aparecerá en la colección de cuadernos «Poesía», editada por la revista Nosotros, y unos años más tarde publicará el autor El corazón en el tiempo (1963) en la colección «La fuente que mana y corre», otra aventura editorial promovida por Manuel González Sosa, esta vez junto a Antonio García Ysábal y el propio Maccanti. Estas dos primeras plaquettes se insertan claramente en la corriente neoclasicista de la época, que la revista Garcilaso, con García Nieto a la cabeza, había impulsado tras el final de la contienda civil. Los siete sonetos de la primera y los seis poemas de la segunda, de tema amoroso y religioso la mayor parte, son buena prueba de ello.
Debido al peso que la poética de Garcilaso y la influencia de Miguel Hernández ejercieron sobre ellas, es difícil distinguir en estas primeras entregas ―así como en los poemas sueltos que aparecen por aquellas fechas en revistas como Gánigo (Santa Cruz de Tenerife, 1953) o la citada San Borondón― los rasgos característicos de la poesía de Maccanti que afloran ya en estos comienzos de su andadura creativa. Y es difícil por una sola razón: porque el tono íntimo que anima su mundo poético, y que en esta época oscila entre lo nostálgico y lo sentimental, es un rasgo característico del mencionado neoclasicismo de posguerra y del neorromanticismo igualmente insulso en el que derivó. De modo que el lector podría preguntarse: ¿hasta qué punto esta característica es tributaria de una tendencia histórica determinada de la poesía española o es inherente a la obra de Maccanti? Yo diría que, aunque es cierto que sus primeros tanteos creativos cedieron en demasía a la moda del garcilacismo, hay unos pocos poemas que anuncian un camino («Temblando entre mi sangre» es, sin duda, el que más claramente apunta en esa dirección) por el que la voz de Maccanti irá haciéndose cada vez más nítida. Sólo el tiempo irá decantando la herencia accesoria de aquella fiebre neoclasicista para dejarnos lo esencial de una voz que nunca dejará de manifestar la intimidad del hombre.
El siguiente trabajo poético de Maccanti, En el tiempo que falta de aquí al día (1967), representa cierto avance en la escritura del poeta. Sus páginas traslucen un esfuerzo por superar los esquemas métricos y las fórmulas expresivas codificadas por un neoclasicismo que, además, había caducado enteramente en la década de 1960. (Tan sólo tenemos que comparar dos poemas de tema idéntico y dedicados a la misma persona para ponderar el cambio producido: el que empieza «Póvero Gino, al fin» con el titulado «El cementerio en la colina», perteneciente a su obra anterior.) Casi todos los grandes temas de Maccanti se encuentran ya en este libro: el sentimiento del tiempo, para decirlo a la manera de Ungaretti, el recuerdo elegíaco de los amigos y familiares muertos, el paraíso perdido de la infancia y el misterio de la existencia.
Sin embargo, la poesía de Maccanti seguía respondiendo, como indica Miguel Martinón en relación a En el tiempo que falta de aquí al día, «a la misma concepción de la poesía como expresión de las vivencias más íntimas del autor»[1]. La persistencia de esta concepción implicaba, a mi juicio, la renuncia al diálogo con ciertas obras que por aquellos años comenzaban a reivindicar otros aspectos y dimensiones de lo poético caídos en el olvido durante los años de la posguerra ―como, por ejemplo, el elemento constructivo que encierra todo proceso creador―, pero también dejaba claro un hecho que la poesía posterior de Maccanti no hizo sino confirmar: la voluntad del poeta de escribir desde aquella concreta concepción de la poesía, nunca contra ella.
NOIA Y ANGUSTIA EXISTENCIAL
DE UNA FIESTA OSCURA (1977) Y CANTAR EN EL ANSIA (1982)
La característica más destacada del siguiente libro de Maccanti: De una fiesta oscura ―publicado en la colección «Paloma atlántica» de Taller Ediciones JB, que Manuel Padorno dirigía por aquellos años en Madrid― es, a mi juicio, la incorporación a la obra del poeta de un acento existencial que la crítica de esos años había localizado en su libro anterior [2]. En mi opinión, ese acento solo surge como tal en este libro. Algunas de sus imágenes, claramente vinculadas al absurdo de la existencia, que aparecen ahora por primera vez, así lo confirman: «pobre actor secundario / de un drama incomprensible», se dice ya en el primer poema, como anuncio del tono general que impregna las páginas del libro.
Las razones que daban cuenta de la incorporación de ese acento nada tenían que ver con los rumbos generales de la poesía española y europea del momento, sino más bien con la vida del autor, que nueve años atrás había perdido a su hijo pequeño. Este insoslayable «biografema» de su historia personal marcó sin duda el devenir de su existencia, su visión del mundo y su poesía. A mi modo de ver, esta circunstancia biográfica explica ―en mayor medida que otras de índole literaria o intelectual― que la nostalgia sentimental exhibida hasta entonces por su escritura se transforme en negra melancolía y angustia.
Por otro lado, el lenguaje poético de Maccanti adquiere una tensión expresiva inédita en su obra, lograda en parte mediante el hábil uso de las pausas versales, en detrimento de la delicuescencia rítmica del endecasílabo. En un plano más concreto, este libro nos ofrece varias muestras de lo que debemos entender como un decidido intento de dejar atrás los rasgos más tradicionalistas de su escritura. Como ejemplos de este intento cabe citar la ruptura del esquema rítmico-visual del soneto en el titulado «Antes después ahora nunca siempre» o la búsqueda de una objetivación de la experiencia en el poema dedicado a la muerte de Shelley ―vía esta que, sin embargo, no encontró desarrollo en su obra posterior.
El tema de la muerte atraviesa De una fiesta oscura con una fuerza inusitada hasta entonces en la obra de Maccanti. Es cierto que su presencia ya se deja sentir en En el tiempo que falta de aquí al día, pero los poemas y textos donde Maccanti trata este asunto eran, en su mayoría, recuerdos de amigos y familiares idos, escritos en un tono notoriamente nostálgico. Ahora la muerte y la vida se contemplan desde la óptica de la noia, y en su escritura empieza a latir oscuramente «il male di vivere» de los poetas italianos que leyó con tanto amor: Ungaretti, Quasimodo, Saba… Así, al lado del motivo de la muerte como dadora de la experiencia de lo absurdo, aparece con mayor énfasis el de la muerte propia, que en libros posteriores revestirá matices casi rilkeanos. Maccanti, al evocar la llamada de los futuros «días enemigos» en el poema «Torvo animal» ―perteneciente aEn el tiempo que falta de aquí al día―, inmediatamente acude al recuerdo de la madre como salvaguarda de la angustia; en De una fiesta oscura, en cambio, el poeta ya no encuentra asideros que mitiguen su desesperanza:
Lo que gané y perdí queda en el fiel,
sin gloria ni derrota,
neutro entre lo posible y lo imposible,
como un tesoro de dolencias
que legaré, después de mí, a la nada.
Todos estos rasgos formales y temáticos marcan una línea divisoria, tenue pero visible, con respecto a su obra anterior, y aunque no podemos establecer etapas dentro de ella, sí podemos hablar de una suerte de modulación en la voz del poeta, en la medida en que esa tensión expresiva que he mencionado ―que trasluce una mayor intervención sobre el lenguaje poético― viene a sustituir ahora al sentimentalismo del que adolecen sus primeros libros. De una fiesta oscura constituye, por estas y otras razones, uno de los mejores logros creativos del autor.
Cantar en el ansia , la siguiente entrega poética de Maccanti, suponía una suerte de estadía en la angustia inaugurada en su libro anterior. Un sentimiento de desolación recorre sus páginas de principio a fin, a pesar de la resistencia que algunos poemas ―como el titulado «De su ser pretérito», con su magnífico final: «La memoria / es otra forma del amor humano»― ofrecen a ese sentimiento totalizador. La única posibilidad de redención parece provenir de la mano del amor o la memoria que los versos citados concentran en su vibrante afirmación de vida, aunque también de la aceptación de la dicha y el dolor como partes solidarias del misterio de la existencia («Ni tarde ni temprano»).
El título del libro, por lo demás, dejaba claro desde el principio la voluntad del poeta de transitar sólo la vertiente expresiva de lo poético. A este respecto, creo que Cantar en el ansia representa, en la trayectoria poética de Maccanti, una especie de detención en el camino. Con esta imagen no pretendo sino dar cuenta de la siguiente circunstancia. Aunque es posible encontrar en este libro una serie de poemas ―como, por ejemplo, «Necrópolis de Aguere», «De seres que vivieron en un tiempo florido»¬ o el ya citado «De su ser pretérito»― que continúan la senda abierta por De una fiesta oscura, muchos otros poemas nos retrotraen a los modos expresivos de En el tiempo que falta de aquí al día, y nos hacen lamentar la decisión que tomara el poeta de no explorar los hallazgos e innovaciones que ya se apuntaban en aquel .
Cantar en el ansia es, en ese sentido, un libro en el que no se aprecia una orientación unitaria, pues se trata de una obra que engloba, junto a nuevos e interesantes aspectos, saltos atrás en cuanto al lenguaje poético se refiere, estos últimos motivados por la confianza ciega que el poeta deposita en su palabra, como observara certeramente Rodríguez Padrón [3]. Los matices señalados son importantes porque nos permiten comprender mejor la fase ―poética, pero también vital― que Maccanti atraviesa y de la que Cantar en el ansia es su acabada expresión: un periodo de tanteos creativos que el autor nos entrega sin resolver.
HACIA LA PLENITUD POÉTICA
DE NO ES MÁS QUE SOMBRA (1995) A HELOR (2005)
Ocaso irreversible
―¡ay, helor de lo último!―
un día más no pidas
de llamas y de sueños.
Una vida es bastante.
Con No es más que sombra la poesía de Maccanti inicia un proceso cuyo sentido último no es otro que la superación de una serie de elementos de neta filiación neorromántica que lastraban su poesía, sobre todo de uno en particular: la mencionada nota sentimental que hasta este libro apenas deja de presidir su trabajo poético. Eugenio Padorno había notado esta circunstancia con motivo de la publicación de En el tiempo que falta de aquí al día : «el único soporte [de la poesía de Maccanti] es el mundo del sentimiento» [4]. Este sentimentalismo ya no ocupa el plano entero del poema, al tiempo que Maccanti recupera una actitud poética que había presidido la escritura de De una fiesta oscura y que se manifiesta ahora en la búsqueda de una mayor contención verbal y de una mayor tensión expresiva.
Por otro lado, en este proceso de depuración desempeña un importante papel el desarrollo de la sugerencia y la dimensión visual del lenguaje poético. Maccanti ya no confía como antes en que ciertos vocablos y expresiones muy empleados por él puedan conmover al lector: la expresión directa del sentimiento se sustituye por la sugérence y se confía a las imágenes. Contención, sugerencia y tensión expresiva son, pues, los rasgos generales que caracterizan la poesía maccantiana de este momento, aquellos que nos autorizan a hablar de una segunda inflexión o modulación en la voz poética del autor.
En Viajero insomne (1999) advertimos la continuación de este proceso. Anotemos sólo que los rasgos mencionados se acentúan ligeramente ―predomina el poema de corta extensión y la materia verbal del mismo se adelgaza― y que, en conexión con la importancia que Maccanti concede ahora a la imagen poética como centro epifánico del poema, proliferan diferentes motivos que vinculan el vivir doliente del poeta con el espacio insular: la isla como prisión, exilio, esclavitud o laberinto; motivos todos muy cercanos, como se sabe, a una concreta experiencia de la insularidad que atraviesa la micro-tradición poética canaria: la fatalidad de vivir y morir en las Islas. El mismo título del libro nos ofrece un buen ejemplo de ello. La imagen que le sirve de pórtico expresa, a través del viejo motivo del homo viator, una situación existencial que bien podríamos calificar de agónica; lo que no tiene nada de raro, ya que, al menos desde De una fiesta oscura, uno de los temas principales de la obra poética de Maccanti es la incesante lucha del hombre con el tiempo y la muerte. Tales motivos, junto a las características descritas y la serie de poemas dedicados a Guerea ―de la que hablaremos enseguida―, contribuyen a dar una indudable unidad a la obra última del poeta.
Óxidos (2003) supone un paso más en ese proceso de decantación que nos sirve de modelo para comprender y contemplar la trayectoria poética del autor. La nota sentimental característica de cierta zona de su obra ha sido desplazada por la imagen: el poema brota ahora «cargado de sentido», de manera que no puede hablarse ya de contención verbal en relación a este libro, sino de condensación, según el descubrimiento lexicográfico de Basil Bunting ―recordado por Ezra Pound (dichten: condensare)― que asimila esta palabra a lo poético mismo. Todo ello sin que la voz de Arturo Maccanti pierda su timbre originario, su peculiar vibración íntima, libre ya de matices confesionales.
Pero aparte de este aspecto especialmente atrayente sobre el que no podemos detenernos aquí, su poesía más reciente ―y en particular este libro― nos ofrece una mirada sobre el paisaje centrada en ese espacio que Maccanti ha llamado Guerea, «ciudad mítica y mística», en palabras del poeta. Este espacio, que surge por primera vez en No es más que sombra, constituye, en el fondo, la acabada expresión de un proceso creativo en el que la imagen asume finalmente la función de hablar por el poeta. Los resultados están a la vista: la fundación de un lugar a través de la palabra y la imaginación poética que es, al mismo tiempo, una manera de habitar y de contemplar el mundo. De ahí que se haya hablado de la naturaleza mítica de Guerea, empezando por el propio Maccanti, pues la imagen poética es el fundamento de todo proceso mitificador.
Helor , el último libro publicado por Arturo Maccanti, continúa la línea poética de su obra inmediatamente anterior. Tan solo una ligera pero grave variación parece cambiar el paisaje poético. Es la que entona la muerte presentida en el primer poema del libro:
Helor nos permite leer en retrospectiva la obra entera del poeta y contemplar la fuente dual de la que brota toda su escritura: por un lado, el sentimiento tiempo y de sus pérdidas; por otro, el misterio y la alegría del existir cotidiano. Esta segunda fuente bien podía haber sido condenada por la primera; sin embargo, en el último tramo de su trayectoria poética, más aún, en el último poema de su último libro, siguió iluminando la vida cumplida. Ese poema se llama «Júbilo», y es un testimonio de la esperanza del poeta: «Nos nutrirán las últimas estrellas. / Habitaremos un bosque sin dolor.»
La crítica más reciente [5], al insertar con justicia la obra última del poeta en la tradición meditativa de la poesía española, según la definió Valente en su ensayo «Luis Cernuda y la poesía de la meditación», ha puesto de relieve una cuestión importante para comprender las razones que han motivado esa evolución final. En efecto, una componente meditativa ha actuado sobre la base de una concepción de la poesía como expresión del yo, introduciendo así una mirada crítica en el trabajo del poeta que ha sido determinante en la orientación que manifiesta su poesía a partir de Cantar en el ansia. Se me figura que la lectura y las traducciones realizadas por el poeta de algunos faros de la poesía italiana contemporánea han tenido mucho que ver en la evolución final de su obra. La relación, no sólo lingüística (recordemos que Maccanti es de ascendencia italo-portuguesa) sino también empática con esa tradición iluminada por Ungaretti, Quasimodo, Saba, Cardarelli y otro muchos más, ha impulsado en gran medida el giro hacia una poesía en la que emoción y pensamiento surgen de la misma raíz.
En cualquier caso, si hoy nos formuláramos la pregunta que Eugenio Padorno se hiciera en 1967 a propósito de la publicación de En el tiempo que falta de aquí al día: «¿Tiene vigencia la poética de Arturo Maccanti?», nuestra respuesta, a diferencia de la dada por Padorno en aquel entonces [6], sería bien distinta. La poesía de Maccanti tiene hoy una vigencia indudable en el contexto de la poesía española actual, y la tiene por el solo hecho de constituir un esfuerzo de la imaginación creadora, esa facultad que ha llegado a ser rechazada por las instancias críticas dominantes de nuestro país y que Baudelaire consideraba la más importante de cuantas posee el hombre. La labor poética de Maccanti es, además, portadora de una lección que la sociedad en que vivimos niega abiertamente, aquella que la palabra del poeta ofrece con humildad y eleva como un bien precario: su «copa de silencio», signo del misterio radical de la existencia.
[marzo de 2005/septiembre de 2014]