Hablóme en algarabía,
como aquel que bien la sabe
Romancero Viejo

Algarabía:
Del ár. al-‘arabyya, la lengua árabe.

1. f. Lengua árabe.
2. fig. y fam. Lengua o escritura ininteligible.
3. fig. y fam. Gritería confusa de varias personas que hablan a un tiempo.
4. fig. y fam. p. us. Manera de hablar atropelladamente y pronunciando mal las palabras.
5. p. us. Enredo, maraña.
   
   (Del diccionario de la R.A.E., vigésimo primera edición)

El diccionario de la Real Academia nos recuerda que «algarabía» significa, originariamente, lengua árabe. Todavía el Tesoro de Covarrubias de 1611 sólo recoge esta acepción de la palabra. En el siglo XVIII, el Diccionario de autoridades, en cambio, ya señala que, además del significado de lengua arábiga, dicha palabra «comunmente se entiende por qualquier cosa hablada, ó escrita de modo que no se entienda» (y añade que designa, asimismo, a una planta denominada así por la «confusión de sus ramas»). Es fácil imaginar el trayecto de la acepción primera a sus derivaciones: el rumor de una lengua incomprensible, extraña para los oídos castellanos, se convierte en el sinónimo de confusión, del lenguaje no como comunicación, sino como ruido. Preguntarse por la etimología de una palabra a veces nos lleva a caminos insospechados: en este caso, a revivir el desconcierto, la extrañeza, incluso la probable hostilidad que surge en torno al vocablo.

La palabra «bárbaro» muestra sin tapujos la hostilidad ante la lengua del otro. Como es sabido, «bárbaro» designaba, en la antigua Grecia, a todo aquel que no hablaba griego. Los griegos, capaces de enfrentarse entre sí en las más sangrientas guerras, se permiten sin embargo sentirse como un todo unitario frente al otro, todavía más hostil, aquel que no comparte la lengua común. El probable origen onomatopéyico de «bárbaro» nos lleva a emparentarla con el balbuceo, con el desconcierto ante un idioma que nos cuesta reconocer como lenguaje articulado. Significativamente, para Aristóteles, uno de los rasgos fundamentales que hacen del ser humano un animal político es precisamente el lenguaje. Compartir el mismo lenguaje supone al menos el esbozo de una comunidad. Pero crear una comunidad implica no solo saber quién está dentro de ella, sino ante todo empezar a imaginar quién queda fuera. Al levantar los muros de la ciudad, con piedras, hormigón o palabras, trazamos el espacio imaginario que decide quién pertenece de pleno derecho a la asamblea de los ciudadanos y quién será solo un meteco, cuando no un enemigo. El lenguaje dibuja un espacio compartido pero también el contorno, tranquilizador para unos, amenazante para otros, de una muralla.

El poeta llega hablando en algarabía. Su voz molesta los oídos acostumbrados a las palabras domesticadas. Ni siquiera cuando pretende ser trasparente, el lenguaje poético se libra de sospecha. Confundida en ocasiones su palabra con la de los dioses, realmente llega hablando la lengua bárbara del extranjero. Alza la voz y surgen a su alrededor gestos de alarma, miradas desconfiadas, aparentes halagos teñidos a menudo de desprecio. Escribe Valente: «No pertenece, en rigor, dicha palabra a la ciudad, no es de la ciudad, sino que a ésta le sobreviene o le llega»¹. Pero tampoco es solo la palabra del extranjero. Escrita en la lengua de la ciudad, la poesía habla sin embargo en otro idioma. Es palabra extramuros, afuera de un adentro. De esa ambivalencia surge su fuerza. También su debilidad. Y todas las incomprensiones posibles. Confunde a sus oyentes, que no saben a qué carta quedarse. Si se escribiera realmente en otro idioma (en esa lengua privada de cuya imposibilidad nos advirtió Wittgenstein) no habría peligro: nadie tendría por qué darse por interpelado. Si fuera solo la lengua de todos los días, resultaría tal vez inofensiva. Sin embargo, el poeta se atreve a hablar con las palabras de todos y a la vez señala hacia otro lenguaje. Hacia otro nombrar. Es de sobra conocida la afirmación de Adorno que proclama que escribir poesía después de Auschwitz es barbarisch, un acto de barbarie. Quizá no disgustaría al defensor de una dialéctica negativa, que tomemos la palabra «bárbaro» en un doble sentido: la escritura que no toma conciencia de la barbarie se convierte en parte de esta, pero, con todo, la voz que habla en el poema no puede, a riesgo de traicionarse a sí misma, dejar de hablar en una lengua bárbara, la que señala su irreductible extranjería.

La palabra poética sabe que el diálogo no está al principio, sino al final. Surge de la conciencia de que, cuando empezamos a dialogar, tan solo empieza a abrirse la posibilidad del diálogo. La algarabía a la que nos convoca el poeta nos lleva a preguntarnos si, realmente, todos hablamos el mismo idioma. Desde luego, la promesa de un lenguaje universal resulta muy tentadora para los poetas. Sin embargo, el poema, siempre que se empeña en negar el mito de Babel, lo confirma: no hay una Palabra poética, sino palabras que se buscan, significados que quieren enlazarse, diálogos que empiezan a trenzarse aun a sabiendas de que todavía no son sino monólogos. El poeta comprende que no hay palabra sin malentendido, que la comunicación es una dolorosa conquista y no algo ya dado. Quizá la poesía nos debería hacer más lúcidos frente al hecho de que el lenguaje presuntamente informativo no es muchas veces sino un instrumento de persuasión, amparado por los viejos poderes de la retórica. El lenguaje no está al margen del poder. Tampoco el lenguaje poético, pero en él late la precaria esperanza (el momento de verdad, que diría el filósofo) de otro lenguaje que no se ejerza como poder: la utopía de una palabra inerme.

La poesía opone así una resistencia a lo que Adorno llamaba «el floreciente negocio de la comunicación»². Ese negocio que exige satisfacer el consumo constante de experiencias estéticas nuevas así como de discursos fácilmente digeribles. Cuando esas palabras se nos indigestan, existe toda una serie de instituciones educativas, académicas, propagandísticas, dispuestas a establecer un canon. Para que todo de nuevo esté en su sitio. Todo fijado en moralejas, en paráfrasis, en tranquilizadores resúmenes. Sin embargo, la poesía se resiste a ser asimilada, a pesar de todos los esfuerzos por traducirla a un lenguaje de uso, por hacer de ella un recetario ideológico o sentimental. A diferencia de la palabra del sacerdote, la del poeta no ofrece ninguna reconciliación definitiva. Hermana de la retórica, la poesía es, sin embargo, la hermana pobre, la oveja negra que, en vez de ofrecerse como herramienta, se empeña en ser. Frente a la prestancia militar de la oratoria, la inerme ineficacia del poema.

Muchas veces ha sido citada la bella imagen, tal vez tomada de Mandelstam, de Paul Celan, en su imprescindible discurso de Bremen. El poeta de habla alemana, al que tantas veces se ha tachado de hermético, concibe su poesía como una botella lanzada al mar que siempre busca a otro³. En la poesía lo que hay de comunicación tiene que ver con esa metáfora: el lenguaje poético va en busca de ese desconocido (que es también ese otro que se oculta en nosotros mismos).

Escribe Hölderlin:

¡Crece y conviértete en bosque, en un mundo
animado y pleno de frutos! ¡Que el lenguaje
de los amantes sea la lengua de la tierra!
¡Y sea su alma la voz del pueblo! ⁴

Imposible saber si en estas palabras el amor es metáfora de la poesía o la poesía del amor. Poesía y amor señalan hacia un mismo centro: hacia un lenguaje verdadero, hacia el sueño de una auténtica comunidad humana. Pero al apuntar a este deseo, Hölderlin está señalando una carencia: la carencia de un lenguaje que sea desvelamiento y no máscara, casa común en vez de arsenal bélico.

La relectura de Hölderlin que lleva a cabo Celan en su poema «Tubinga, enero» le obliga a partir no del poderoso cantor de las Odas y las Elegías, sino del turbado Scardanelli. Como si la historia del siglo XX obligara a comenzar de cero, desde las ruinas del lenguaje. Como si al poeta le estuviera permitido «tan sólo balbucir y balbucir/ continua, continua-/mente»⁵. Aunque sería demasiado piadoso pensar que así el lenguaje pueda librarse de la mentira y la manipulación ideológica, al menos este modo de obrar nos advierte de que todas las precauciones son pocas. La historia nos ha hecho dolorosamente conscientes de la facilidad con que el poder se apropia de un lenguaje que se parece sospechosamente al poético, sobre todo cuando este se asimila a instrumento retórico de persuasión.

Nuestra época todavía se alimenta del mito del artista incomprendido (un mito que en el fondo se empeña en mantener al arte fuera de la ciudad, tanto da que sea en la marginalidad del extrarradio que en una torre de marfil). Pero, junto a la frustrante experiencia del poeta cuyo lenguaje nadie entiende (o todos fingen no entender), existe también el fracaso del poeta cuyo lenguaje es comprendido demasiado pronto. Cuyas palabras, de puro transparentes, se vuelven opacas y se sumergen, para desaparecer, en el ruido de la (in)comunicación diaria.

A la poesía le gusta confundir a los que se acercan a ella con su lenguaje bien aprendido: habla a los despiertos en la lengua de los soñadores, es brutal con los que sueñan despiertos, se dirige en el idioma de los muertos a los vivos, corteja a la lengua coloquial en la corte de los príncipes, se vuelve soez ante la soez solemnidad del tirano. Como en el romance del Conde Arnaldos, sólo dice su canción a quien «conmigo va». El poema es una invitación al viaje, pero ese viaje sólo se hace posible cuando no hay rutas marcadas de antemano.

Escribe Heráclito, al que ya los antiguos tacharon de oscuro, sobre el dios de los poetas: «El señor cuyo oráculo es el que está en Delfos ni habla ni oculta nada, sino que se manifiesta por señales»⁶. Cuando el sentido no se agota en la literalidad de lo escrito, se abre la posibilidad de un diálogo que no fija la palabra en una forma definitiva. Son de Celan unos versos tan enigmáticos como reveladores:

Y da a tu decir sentido:
dale sombra.⁷

Al poeta, que tiene siempre la vocación de la luz, a veces no le queda más remedio que ser oscuro. La palabra poética desconfía absolutamente de un lenguaje que nos regala una falsa claridad sin haber conquistado esa trasparencia. Al tiempo que la palabra nos ofrece, bajo su foco, una zona iluminada, nuestro discurso arroja sin quererlo una sombra de incomprensión o, al menos, de momentánea ceguera, sobre otras regiones de lo real. La poesía denuncia la mentira de un lenguaje que nos ofrece un mundo de una vez por todas desvelado. Escribe Szondi a propósito del poeta de la Bucovina: «La ambigüedad, convertida en medio del conocimiento, permite ver la unidad de lo que parecía una diferencia. Está al servicio de la precisión»⁸. Unamuno soñaba con esculpir la niebla. He ahí la tarea más difícil y más necesaria que puede ofrecernos el poeta: la ambigüedad como exactitud, como extremo rigor de un lenguaje que conoce la hermandad entre la luz y las sombras. Sin esa precisión, el pretendido misterio de la poesía resulta trivial. Queda reducido a un truco de ilusionista.

Valente reescribe así la sentencia de Heráclito:

El señor del oráculo ni declara ni oculta, significa. No pongáis —añadió la mujer— ni el sí ni el no de la contestación querida en la pregunta. Porque del sí y el no nacen la desmesura, la cólera y la sangre, el ciclo roto de lo que el dios en el laurel mascado ya no lee.⁹

El dios de Delfos, amigo de la ambigüedad, parece responder a la pregunta con otra pregunta. El poema es una pregunta sin respuesta pero también, como ha dejado escrito en algún lugar Marina Tsvietáieva, una respuesta a la que le falta la pregunta. El poema como acontecer del lenguaje, como respuesta que borra todas las preguntas porque se presenta con la evidencia del cuerpo. No se hacen preguntas al cuerpo desnudo de la persona amada, al cuerpo vestido de su propia desnudez (desnudez como pobreza lujosa, como lujo de la desposesión). Tampoco al poema.

Afirma Antonio Machado que «El alma del poeta/ se orienta hacia el misterio»¹⁰. Pero se orienta de una manera paradójica, como si al mismo tiempo que quisiera desvelar ese misterio, necesitara mantenerlo. Esta actitud se ha interpretado, en ocasiones, como un pernicioso idealismo. Se acusa, entonces, al poeta de querer huir de los perfiles precisos que ofrece la luz de la razón para refugiarse en las nieblas consoladoras de la fantasía. Sin embargo, la poesía, que no es enemiga de la razón, quizá comprenda mejor esa doble naturaleza de la verdad que, para Heidegger, se nos entrega en un doble movimiento de desocultación y ocultación. El poeta se guarda mucho de confundir el mundo interpretado con la apertura de lo real, que no puede agotar ningún discurso y que guarda, como un preciado tesoro que ni siquiera a él le pertenece, el poema.

Las palabras del mago resuenan como palabras poderosas, robadas a los dioses. El hechicero interpreta el libro del mundo para revelar todos sus secretos, incluso para convertirse él mismo en un dios. Por ello, pretende hablar en una lengua arcana, en la lengua originaria de la Creación. En este lenguaje divino no existe diferencia alguna entre las cosas y los nombres. El poeta parece hablar el mismo idioma y, sin embargo, resulta ser un mal aprendiz de brujo: cuando afirma la unidad entre el nombre y la cosa, ya se está operando, en ese mismo acto, la separación entre el nombrar y lo nombrado. El poeta quiere decir lo inmediato, pero la imagen poética, que es la inmediatez máxima de la lengua, no puede ocultar que todo lenguaje es mediación y, por tanto, evidencia una distancia. El mito del origen, de la Palabra primigenia y creadora, ha podido seducir a los poetas, pero estos saben, en su fuero íntimo, que el lenguaje sólo nace tras la expulsión del Paraíso. Es el exilio, y no el reino, la experiencia de la que nace la poesía.

En realidad, la palabra del brujo se parece más a la del técnico que a la del poeta. Tanto da que el libro de la naturaleza aparezca escrito en runas o en signos matemáticos. Magia y tecnología se nutren del mismo mito: el mito de la palabra de mando, la identificación entre saber y poder. Conocimiento no implica necesariamente dominio y, sin embargo, el afán de saber no se libra tan fácilmente de su origen probablemente instrumental. Conocer a los otros, y conocerlos como objeto, despierta demasiado fácilmente la tentación de hacer de esos otros una herramienta (esa voluntad de poder que hermana, una vez más, al mago y al tecnócrata). El poema, sin embargo, nombra lo indisponible, lo que en cada ser, en cada uno de nosotros, no puede reducirse a puro instrumento.

¿Realmente, como proclama un verso de Juan Gelman, «toda poesía es hostil al capitalismo»?¹¹. En su sentido literal, tal afirmación no deja de ser un deseo piadoso, puro wishful thinking en una época en la que el gran mercado del mundo calderoniano ha dejado probablemente de ser metáfora, si es que no se trata de una interpretación apresurada y no demasiado certera de la poesía contemporánea. Sin embargo, me atrevería a decir que Gelman acierta en un sentido más profundo: en la era en la que todo se deja pensar como mercancía, el poema señala hacia lo que no puede ser intercambiable. Hay algo que protesta en cada presencia, un resto inservible y sagrado (cantable, dirían tal vez Celan y Valente) que se resiste a quedar reducido a un puro valor de cambio. El poema dice lo intraducible y por ello, si su voz se toma en serio, se convierte en un escándalo para esa ideología que no dice su nombre para la cual no existe diferencia entre intercambio y comunicación. Toda comunicación verdadera lleva en sí la sombra de una incomunicación, de un error necesario. Por ello, la poesía resulta a algunos oídos tan molesta.

La pesadilla del mundo totalmente administrado, que soñaron Adorno y Horkheimer, es también la del mundo totalmente interpretado. O por decirlo de otra manera: el mundo cerrado en la interpretación que se quiere definitiva, en el cosmos como un todo en cuya suma no hay lugar para el otro ni para lo otro. Donde la diferencia es resta. Sin embargo, la poesía sabe que no hay palabra que agote lo nombrado. Por ello, desde el aparente monólogo del poeta, la poesía tiende un puente hacia el diálogo. Se trata de un diálogo extremadamente frágil, pero que nos hace muy conscientes de que el otro no se nos aparece sino desde el asombro. Para empezar a hablar, se hace preciso convocar esa palabra imposible «tú», que nombra al mismo tiempo la distancia y la hermandad con «yo» (otra palabra imposible y necesaria).

El poeta desconfía de las palabras que cierran el mundo bajo siete llaves. Como dice Jorge Riechmann, «Contra toda propuesta de clausura del sentido —literaria, política, religiosa, moral—, la poesía como aventura de libertad, como interrogación infinita del mundo entre todos edificado y compartido»¹². A pesar de que, como toda mediación, el lenguaje se constituye en un doble movimiento de apertura y de cierre, el poema insiste en dejar las puertas abiertas, lo cual significa a menudo mantener las heridas abiertas (y ello, por supuesto, implica ser muy conscientes de la tendencia a cerrar en falso que late en toda interpretación, y, por ende, en todo lenguaje). Las palabras del poema son palabras que abren, y que por eso no pueden ofrecernos otro poder que su indigencia. Acarician la piel de todas las cosas y, sin embargo, no se quedan con nada. Todos los poetas verdaderos han escuchado ese «no sé qué que quedan balbuciendo» del Cántico espiritual. Tan lejos, tan cerca, el rumor bárbaro de una lengua extranjera que, sin embargo, es nuestra. Escribe René Char:

¿Cómo podéis oírme? Hablo desde tan lejos…¹³

A las puertas de la ciudad se escucha, escandalosa, la algarabía de unos pájaros.

¹ «La memoria del fuego» en Variaciones sobre el pájaro y la red (precedido de La piedra y el centro). Barcelona, Tusquets, 2000, p. 251.

² Teoría estética (traducción de Jorge Navarro Pérez). Madrid, Akal, 2004, p. 196

³ “Discurso de Bremen” (traducción de José Ángel Valente), Rosa cúbica, invierno 1995-1996, pp. 49-50.

⁴ “Wachs und werde zum Wald! eine beseeltere/ Vollentblühende Welt! Sprache der Liebenden/ Sei die Sprache des Landes,/ Ihre Seele der Laut des Volks!” Odas (traducción de Txaro Santoro). Madrid, Hiperión, 1999, p. 129.

⁵ “nur lallen und lallen,/ immer-, immer-/zuzu”: traducción de José Ángel Valente (Cuaderno de versiones, Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2002, p. 277). Véase Paul de Man, “Lírica y modernidad”, pp. 204-206 en Visión y ceguera: Ensayos sobre la retórica de la crítica contemporánea (traducción de Hugo Rodríguez-Vecchini y Jacques Lezra). Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1991.

⁶ G. S. Kirk y J. E. Raven, Los filósofos presocráticos. Historia crítica con selección de textos (versión de Jesús García Fernández). Madrid, Gredos, 1979, p. 298.

⁷ “ Gib deinem Spruch auch den Sinn: / gib ihm den Schatten”. Cito por la traducción de José Ángel Valente (Cuadernos de versiones, ed. cit., p. 271).

⁸ Peter Szondi, Estudios sobre Celan (traducción de Aranu Pons). Madrid, Trotta, 2005, p. 101.

⁹ El fin de la edad de plata seguido de Nueve enunciaciones . Barcelona, Tusquets, 1995, p.109 (puede leerse asimismo en Obras completas I. Poesía y prosa. Barcelona, Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores, 2006, p. 727).

¹⁰ Poesías completas . Madrid. Espasa-Calpe, 1989, p. 132.

¹¹ Cólera buey (1962-1968). Valencia, 7 i Mig, 1999, p. 160.

¹² Resistencia de materiales. Ensayos sobre el mundo y la poesía y el mundo (1998-2004) . Montesinos, 2006, p. 17.

¹³ “Comment m’entendez vous? Je parle de si loin…” Poesía esencial (traducción de Jorge Riechmann). Barcelona, Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores, 2005, p. 187.