Eduardo Moga, El corazón, la nada. Antología poética (1994-2014) (Prólogo de Jordi Doce). Madrid, Amargord, 2014.

Resulta tentador detenerse en los mecanismos de recepción y de mediación (mecanismos de poder, en definitiva) por los que una de las obras más sugerentes de la poesía española de las últimas décadas sigue buscando su lugar en los panoramas críticos al uso, que no dudan en rendir pleitesía a voces mucho menos ambiciosas. Pero lo cierto es que aburre ya el perpetuo lamento sobre los malos poetas y la mediocridad de nuestra crítica, cuando lo que es urgente es establecer un diálogo con las voces que realmente merecen la pena, e intentar construir, desde allí, en la medida de nuestras fuerzas, una discurso crítico: una discurso que debería evitar, si es que ello es posible, convertirse en una mera estrategia de contraataque, eludiendo sobre todo esa especie de mitología inversa que trata de erigir un Parnaso de raros y voces marginales.

No creo (dicho sea de paso) que Moga sea un raro ni un marginal. La suya es la trayectoria de un escritor de vocación relativamente tardía, como confiesa en el epílogo —nada prescindible— del libro. Un poeta que ha leído mucho y que ha meditado mucho sobre lo leído y que quizá, por ello, se resiste a sentirse heredero de una sola tradición. Por ello sus poemas constituyen unas veces un intenso diálogo entre voces muy dispares, y otras, casi un campo de batalla, porque la vida, en lo intrincado de su urdimbre, exige esa complejidad, esa tensión y esa convivencia de tentaciones muy diversas. La escritura de Eduardo Moga, y es ese uno de sus mayores atractivos, tiene la carnalidad que Valente reclamaba a la poesía (y que Jordi Doce no deja de señalar con lucidez en su prólogo) sin dejar, por ello, de mostrar ese carácter fuertemente reflexivo —autorreflexivo— que caracteriza buena parte del arte moderno. Los poemas de El corazón, la nada se resisten a la postre a cualquier etiqueta: vanguardismo, simbolismo, surrealismo, realismo sucio… aunque un poco de todo ello hay en estos poemas, en su búsqueda de un espacio propio, que es todo lo contrario (lo señala también Moga) al lugar común.

A riesgo de caer en un esquematismo excesivo, que traicione el movimiento mismo de los poemas, me atrevería a decir que la de Eduardo Moga es una poética del desbordamiento (no sorprende que le atraigan autores como Perse o Whitman, de quien acaba de publicar una versión que va camino de convertirse en una de las traducciones de referencia de la obra completa del gran poeta norteamericano). La palabra nos llega en oleadas, con la tenacidad del mar sobre una costa imaginaria o de un cuerpo sobre otro cuerpo, fruto de una pulsión que tiene en efecto algo de erótica en el juego de seducir y dejarse seducir por las palabras. Sin embargo, esta vocación torrencial se revela paradójicamente al mismo tiempo como una poética de la contención, una tensión sobre la que el poeta ha encontrado una formulación feliz en su epílogo, en el que afirma: «que el poema sea un río, pero un río edificado; o al revés, que sea una casa, pero que mane y discurra». La fuerza de los poemas reside en buena medida en el delicado equilibrio de estos dos impulsos contrarios. Detrás de ello se percibe una aguda conciencia del principio de composición que ya Poe designó como un rasgo fundamental del poema moderno. A ello no es ajeno un interés nada superficial por la música del poema, que se manifiesta en la práctica de formas tan diversas como el poema en prosa, el haiku, el soneto o, incluso la sextina (por más que aquí una forma tan artificiosa sirva, de espaldas a la tradición, como vehículo de un juego festivo que no desdeña lo obsceno). No resulta excesivo hablar aquí de una inteligencia musical, que comprende que el pensar es también forma y ritmo.

Ese dejarse desbordar de la palabra ocurre, en realidad, en una doble dirección: desbordamiento de la poesía en la vida y, al mismo, del acontecer vital en la escritura; un camino de ida y vuelta que halla sus mejores ejemplos en títulos como Bajo la piel, los días, en los que el poema en prosa deja de ser una simple elección formal para apuntar a esa ruptura de los límites entre lo escrito y lo vivido. Jugando con el título de la antología, uno se sentiría tentado a hablar de sístole y diástole, de no ser porque ambos movimientos son en buena medida simultáneos. Al igual que es simultáneo el impulso desmitificador que desconfía de la poesía como discurso salvador y el aliento, secretamente utópico, que quisiera alojar en el poema las realidades más precarias, como un vago eco de la proclama de Rimbaud (y del surrealismo) de transformar la vida. El poeta parece hallar en cada vivencia, en cada realidad —no importa lo nimia o sórdida que parezca— un resto salvable, una terca resistencia ante la nada que forma, con no menos fuerza que el corazón, parte del título.

Quizá la escondida raíz de esta paradoja se halle en la corporalidad que atraviesa toda la escritura de Moga, a la que ya hemos hecho mención y que no puede reducirse a una dimensión sexual (aunque esta es, sin duda, importante). Para decirlo con una expresión cara a Olvido García Valdés, de lo que se trata aquí es del lugar de la escritura: ese lugar es el de un cuerpo que escribe y que se escribe, que se construye a través de una experiencia, que es sensorial pero también lingüística. El corazón del título admite una lectura metafórica que desborda, sin embargo, el vago sentimentalismo que suele evocar la palabra. Con todo, hay algo que nos impulsa a ver también ahí una presencia material, una víscera que bombea sangre, que hace circular la vida mezclada con su muerte.

El poema testimonia la huella de un cuerpo que habla, que al explorar su condición mortal se hace escritura: «Ha venido la muerte: era una furgoneta o un gorrión». El corazón señala asimismo a ese centro vacío, a ese hueco fantasmagórico que nos habita y que, al mismo tiempo, nos constituye como deseo. De ahí que el título pueda leerse a la vez como una antítesis entre «corazón» y «nada», pero también como una redundancia, como el nexo enigmático entre dos sinónimos. El poema escribe desde una precariedad que le es consubstancial a la voz que habla («El yo es quebradizo») y, por añadidura, al propio poema, que en ocasiones parecería poder prolongarse indefinidamente en un esfuerzo por acallar la nada y otras da la sensación de que, en cualquier momento, podría repentinamente enmudecer.

En definitiva, la inteligencia que anima estos poemas no es menos corporal que musical, y en ellos se revela una conciencia que solo es porque se hace palabra: «Dices, Eduardo, que el ruido es solo el estertor de tu conciencia. (Pero tu conciencia no existe: es solo lo que has dicho, o lo que has creído ser cuando decías, la crepitación que cunde en acto)». Un decir que dibuja nombres (el del autor, los nuestros) y, al mismo tiempo, los borra, desde lo frágil de nuestra condición humana, una conciencia de la fragilidad que, sin embargo, sirve de antídoto frente a las falsas seguridades de otros discursos (como esas consignas del poder político o religioso que, en entregas como Dices o Insumisión, revelan su secreta inanidad).