Entre los meses de abril y julio de 2012 tuvo lugar en la Fundación Cristino de Vera en La Laguna una exposicion dedicada al pintor Antoni Tàpies. El poeta Iván Cabrera Cartaya recogió sus impresiones en este texto híbrido entre la nota de diario y el ensayo, en el que reflexiona sobre las relaciones entre la pintura del maestro catalán y la creación poética.
Voy esta tarde de finales de mayo a la Fundación Cristino de Vera para ver la exposición monográfica que se le dedica a Antoni Tàpies. Llego a La Laguna y, mientras paseo por la espaciosa y solitaria calle San Agustín, antes de entrar, trato de recordar, de pensar, de dibujar el contexto histórico y sociocultural en el que se forma el pintor catalán: es decir, busco un orden cabal, previo a lo que voy a ver.
Sin duda, hubo dos acontecimientos que determinaron la trayectoria vital del artista: primero, la caída de la II República española (Tàpies nació en 1923) y las desgracias y miserias que supuso para el país y sus ciudadanos; segundo, la grave enfermedad pulmonar que sufrió el pintor, y que lo mantuvo convaleciente en pensiones y casas rurales del pirineo catalán durante dos años. Es muy significativa la fuerte impresión que le produjo a Tàpies ver los muros desconchados, llenos de grafittis y cubiertos de agujeros de bala en la Barcelona de la posguerra. Tàpies y los muros, muros que alcanzarían, en la obra posterior del artista, una enorme e intensa densidad simbólica, sobre todo a partir de la analogía semántica, la casi identificación absoluta, en catalán, entre el apellido Tàpies y muro. Tàpies y los muros: muros sobre los que se pinta, se protesta, los escritores de graffittis manifiestan sus quejas, su dolor, sus reivindicaciones sociales, o sus inquietudes artísticas.
En la primera planta del museo, se exponen los dibujos que Tàpies realizó para dos obras de Andrés Sánchez Robayna: El libro, tras la duna (2002) y Sobre una confidencia del mar griego precedido de Correspondencias (2005). En el dibujo que el pintor realizó para la portada del primero, además de las iniciales de los apellidos del poeta canario, vemos esos ojos omnipresentes en muchas de sus obras, el corazón (centro ancestral y religioso del cuerpo desde los antiguos egipcios, el cos de Tàpies) y, sobre todo, la flecha que atraviesa ese corazón que envuelven la S (de Sánchez) y la R (de Robayna). Esa flecha que atraviesa, de parte a parte, el corazón no puede ser otra que aquella de la que habla el poeta en el fragmento LXXIV de El libro, tras la duna (2002), y que me gustaría reproducir por completo a continuación:
LXXIV
El arquero
no respiraba: él era el respirado.
En lo oscuro, la llama
de una vela alumbraba
el alejado blanco.
Cayó la flecha
como nieve agolpada
sobre la rama.
Y la segunda flecha astilló la primera
hasta dar en el centro.
Entonces vio
el relámpago negro de la nube que todo
lo comprende y abraza.
Poema éste que considero vital en la concepción, en el engendramiento simbólico del bello dibujo, y que hace referencia al denso y hermoso libro de Eugen Herrigel, El zen en el arte del tiro con arco (2005), además de a La nube del no saber, un anónimo inglés del siglo XIV. Este libro de Herrigel fue también esencial, y en muchos aspectos iluminador, en la poética de José Ángel Valente. En esa flecha, en ese guiño de Tàpies por tanto, se unen el poeta y el pintor, como el blanco a la tensión atenta y a la no intencionalidad del arquero. Es muy significativo, con respecto a esto, la importancia que en Tàpies tuvo la cultura y el pensamiento orientales, como también la tuvo en la obra crítica y poética de Valente. Además de varias traducciones de Sobre una confidencia del mar griego (2005), los otros dibujos que principian la exposición de Tàpies dialogan con algunos poemas de este libro. De nuevo, aparecen los ojos, las cruces, las huellas dactilares (pruebas de vida), los números escritos al revés, el simbolismo hebreo de los números, de la Cábala, y, singularmente, la prueba, la presencia de una mano que tanto recuerda a esas otras manos blancas que aparecen en las calles tras un atentado terrorista y que, en este caso concreto, halla su equivalente, su interlocutor, en un poema de Andrés Sánchez Robayna dedicado a las víctimas del conocido atentado de la madrileña estación de Atocha, y que se recoge, claro, en Sobre una confidencia del mar griego (2005). El poema dice así:
MADRID, PARA UNA ELEGÍA
Ogne lingua per certo verría meno…
Inferno, XXVIII, 4Pasan trenes en marzo atestados de lágrimas,
palabras o susurros bajo un cielo dormido,
mejillas presurosas que de pronto se tornan
amasijo de hierros en el alba.
Claridad de la sangre. En el crepúsculo
Se juntaron los rostros silenciosos.
En todos los paraguas resonaba
La piedad de la lluvia.
Un motivo similar al que ilumina este poema, y alguno de los dibujos de Tàpies, es el que aparece de nuevo en el poema «Homenaje», del mismo libro:
HOMENAJE
H. M. Górecki
a voz asciende, nítida, de cuerpos arrasados,
Del humo y la ceniza, de pozos que aún se ahondan,
De muertos que ya nunca volverán a morir,
Oh música porosa.
Al margen de los dibujos, la muestra incluye varias pinturas y grabados de Tàpies pertenecientes a varias colecciones privadas de Gran Canaria y, fundamentalmente, de Tenerife, y que fueron realizadas entre los años 79 y 81. Entre ellos algunos con intervención posterior del pintor. Es notable el abandono de Tàpies de cualquier color vistoso o llamativo, y su preferencia por la sobriedad, y quizá también el misterio, del blanco y el negro. Tal vez la mejor forma de definir o de situarse para entender el trabajo de Tàpies a lo largo de más de medio siglo, lo ofrece el propio artista cuando ha dicho que su intención siempre ha sido la de buscar, la de aproximarse al «umbral del misterio» y, pienso yo, también la de llamar a esa puerta secreta que está disimulada en el muro, y que protagonizaba un bello poema de José Ángel Valente. Muros, puertas, umbrales y misterio se atraen y se tocan en numerosas e inevitables ocasiones cuando uno se halla ante parámetros teóricos y resultados prácticos como los que tenía ante mí. Resultados fascinantes donde, pese a su ruptura con el surrealismo y las vanguardias, y su evolución posterior en solitario, no deja de asomar la admiración que siempre sintió Tàpies por Joan Miró o por algunas obras de Salvador Dalí.
La visita a la exposición continúa en la planta superior del museo, donde se encuentran las dos únicas obras de gran formato y que han sido cedidas por el CAAM y el TEA; aunque la que ha prestado el TEA no le pertenece, sino que había sido solicitada por su antiguo director, Javier González de Durana, a la galería Carreras Múgica, de Bilbao. Ésta última, Hesychasta 3r (2002), es de las dos la que me parece más interesante. Ha sido realizada en polvo de mármol y pesa varias toneladas. En Hesychasta 3r vuelve a aparecer esa flecha, una flecha que señala un cuerpo prácticamente amorfo, donde apenas podemos vislumbrar unos pies agarrotados, encogidos, y unos ojos que apenas parecen humanos o animales. Ese cuerpo, el cos tan umbilical para Tàpies, ha sido marcado, rasgado por el dolor: es un cuerpo signado por una cruz y por varias cicatrices que recuerdan los errores y horrores del odio humano, del hombre cuyo libro en muchas ocasiones —para recordar un pensamiento de Edmond Jabés (presente también en El libro, tras la duna (2002))— es «el libro del mal». Como Lucio Fontana, también Tàpies, en algunas de sus creaciones, rasgó las superficies, buscó un plus ultra de la pátina de la visión para no dejar de indagar en lo que él mismo llamó el «umbral del misterio».
Tacoronte, mayo de 2012