La obra del poeta, traductor, ensayista y crítico literario Lázaro Santana (Las Palmas de Gran Canaria, 1940) es innumerable. Desde El hilo no tiene fin (Barcelona, 1966) hasta La construcción del viento (Las Palmas, 2007), Lázaro Santana ha publicado casi una veintena de libros en los que su poesía, serena, expresada con una voz casi callada, observa y piensa no sólo su paisaje nativo, sino su espacio humano y artístico. Pero su obra creativa posee también una dimensión prosística, como lo demuestran los volúmenes Prosas de jardín (2000), Rosso florentino (2008) o Aguatinta (2009). Apariciones es una muestra de sus diarios, que verá la luz próximamente en Ediciones Idea (Tenerife) y del que su autor adelanta en este número de Piedra y Cielo un amplio capítulo.

Esta mañana, última de mayo, sólo quiero anotar la transparencia que tiene el mar inmóvil en la orilla: un sin color que se disuelve a trechos en un blanco y un azul muy tenues. Desde la terraza diviso sin esfuerzo el trajín eléctrico de unos peces pequeños y la ondulación oscura de un resto de sebas que dejó la marejada de la noche. Si pudiera alcanzarse una escritura así, casi invisible, que permitiera ver todo lo que hay en su interior.

Uno es uno y su voz. Si la disfrazas, desapareces.

Hablar no es comunicarse. Es comunicarte.

El comienzo de un poema es un sonido que oscuramente busca su palabra.

En la primera página de la Historia verdadera de la conquista de la Nueva España, de Bernal Díaz del Castillo, éste, desdeñando los sesudos prólogos, preámbulos, etc., con que otros autores suelen encabezar su obra para exponer la finalidad de la misma, se dirige al lector con una escueta nota preliminar para decirles simplemente que «tomen melodía y sabor» de las razones verdaderas que va a explayar en su narración. Nunca he visto más bellamente expresado el alcance del lenguaje: no sólo es información, sino también música y alimento: Bernal implica en su comprensión a cuatro de los cinco sentidos: vista, oído, gusto y tacto (el tacto se da por cierto, pues la mano sostiene al libro y percibe la textura del pergamino o del papel.) Sólo falta, aparentemente, el del olor. Pero quien lea la vívida prosa de este soldado metido ocasionalmente, y al final de su vida, a escritor, podrá percibir directamente cuantos perfumes y hediondeces se desprenden de lo que narra: la fatiga de los viajes, el sudor del miedo, los cuerpos heridos, la sangre palpitante o seca alrededor de heridas purulentas, el agua fresca y las más de las veces pútrida, etc. Una palabra que ve, suena, sabe, huele y araña.

Sólo después de conseguir un arma el hombre puede permitirse tener un alma; así podrá discernir a quién mata y a quién no.

Equivalencia entre un listín telefónico y una página en blanco.

Esperaré. Tengo paciencia y, además, me han cortado las piernas.

Estás tan acostumbrado a verte que no me ves. Hablas y no me escuchas. Por eso estás tan solo.

El hombre es un ser disgregador. Los muertos están juntos porque no pueden moverse.

A la vista de lo que los judíos están haciendo con los palestinos, un cínico podría decir que Hitler no ejecutó otra cosa que lo que recomienda un proverbio muy judío ―ojo por ojo y diente por diente― . Sólo que, diligente o visionario, aplicó el remedio antes de que sobreviniera la enfermedad, queriendo prevenirla. Pero las profilaxis, como las vacunas, no son infalibles, y aparte de no atajar el mal que pretende reducir, puede agravarlo. De ahí la situación explosiva en Oriente Medio, que no se apaciguará mientras los judíos se empeñen en imitar a los nazis.

De repente, el mundo está vacío y sólo queda la injusticia.

A él, más que pasarse horas frente al caballete y el lienzo intentando acertar con una pincelada provechosa, le complacía organizar ceremonias y fiestas para el Rey. Tenía muy buena disposición para ello. Sus ingeniosas propuestas ―mobiliario, vestidos, decorados, disfraces― recibían una aceptación unánime; y las representaciones teatrales con tramoyas fantásticas donde utilizaba peregrinas máquinas de viento y humo, constituían singularidades muy alabadas en la Corte. Pero el Rey no se mostraba tan divertido como a él le hubiera gustado que se mostrara, y aquellos eventos no se sucedían con la frecuencia deseable para poder exhibir lo inagotable y variado de su inventiva. Así, entre el acontecer de una y otra fiesta o recepción, se resignaba, aburrido, a trabajar en un lienzo. Ahora lo ocupaba una composición donde, para curarse de la nostalgia de fiestas no ocurridas, pintaba una de tono doméstico en la que aparecían en su cuarto de juego las hijas del Rey, las meninas, su enana y un perro, todos extrañamente vivos y quietos, como si el tiempo los hubiera inmovilizado dejándolos suspensos envueltos en aire y luz, y con la sonrisa alegre en los ojos. Desde la puerta de la estancia, un caballero lo miraba con fijeza, quizás asombrado de verlo con el pincel y la paleta en las manos; incluso los Reyes que pasaban ocasionalmente por el cuarto de los niños habían quedado prendidos de un espejo. Era una escenografía simple, pero extrañamente no estaba descontento con ella. Comenzaba a pensar que lo poco ―el espacio― valía más cuanto más discreta fuera su ocupación: se podía respirar mejor. El mismo se contemplaba desde afuera como un artista que finalmente y a pesar suyo (o al menos sin buscarlo con intención) había hallado su lugar. Acaso debería modificar el sentido de la mirada del caballero asomado a la puerta: trocar su brillo de asombro por otro de complacencia, de manera que su cara no desmereciera de aquellas otras de felicidad que mostraban los que asistían a las fiestas que él organizaba.

Si el futuro es desconocido y el pretérito mal interpretado, ¿qué nos queda? El presente, claro, pero apenas sabemos cómo vivirlo.

Desconfía de quienes confiesan preferir la oscuridad: están buscando desesperadamente el reconocimiento de su sacrificio, es decir: de su oculta grandeza.

Perplejidad al abrir un libro por una hoja marcada y no reconocer en ella aquello que la hizo diferente.

En la terraza, al sol, frente al mar. Las palmeras se mueven; sus hojas circulares ―no son palmeras canarias― parecen grandes abanicos verdes en cuyos extremos afilados brillan grumos de luz. Esas puntas arañan el aire, lo hacen sonoro: si prestas atención puedes entreoír algunas sílabas extrañas: el aire y las palmeras se entienden en una lengua ajena a tu comprensión; por eso conversan tan animadamente ante ti: no les estorbas.

Ha leído en alguna parte que en literatura ―bueno, decía en pintura, pero vale igual― lo que no es milagro es aburrimiento. Y él reconoce que no es dios, y que ni siquiera tiene capacidad para sustituirlo de vez en cuando.

Según Richard Hellmann, su biógrafo, James Joyce se aficionó «al vino de Canarias» para «acentuar su semejanza con los alegres [poetas] isabelinos». Podría haber añadido que la personalidad de Joyce responde al perfil que el más conspicuo de esos poetas― Shakespeare― da a uno de sus personajes, al que describe como «entregado a las fornicaciones, a las tabernas, al vino de Canarias…» (Las alegres casadas de Windsor). El sujeto así descrito es John Falstaff, y quien así lo define es Sir Hugh Evans, un cura galés que, según Falstaff, ha hecho «de la lengua inglesa un picadillo.» Como se puede advertir, la historia refundió en uno solo a dos personajes shakesperianos.

Influencia: quisiera escucharme y sólo te escucho.

Palabras como un techo que se rompiera y dejara pasar la luz.

Estar en el silencio como en un espejo.

Un mar de plomo y la Isla Negra marcando el horizonte. Nada detiene al náufrago.

Un escritor dice necesitar de la lengua para ser «soberanos de nosotros mismos». Qué extraño. A mí la lengua no me hace rey, sino vasallo.

Stevens: «Las palabras son todo lo demás del mundo». Yo diría, por el contrario, que el mundo es todo lo demás de las palabras.

«He olvidado mi paraguas» ―escribió Nietzsche (creo que poco antes de morir). Pero como aquí hace un sol espléndido no lo echo en falta.

En una lectura del Poema truncado de Madrid (1920), de Alonso Quesada, me llamó la atención un verso, «la plata verde de la noche viene…» por su adjetivación sorprendente en el contexto de una composición en que domina una narratividad absoluta expuesta en un lenguaje prosaico, conversacional, desprovisto de esos ingredientes comúnmente poéticos ―imágenes, metáforas, etc. (aunque no de eficacia poética, que es a fin de cuentas lo que valida un poema). En un librito titulado precisamente La plata verde (1985) puse en relación esa «noche verde» con un verso de Juan Ramón Jiménez, «con su risa de plata las verdes estrellas» (Ninfeas, 1900), el cual podía haber servido de sugerencia a Quesada (Quesada conocía ese raro libro de Jiménez, y otro, también raro, Almas de violeta, del mismo año: ambos le habían servido como pretexto para su Hipos, 1907, versos satíricos a cuenta de la absurda adjetivación de la que hacía gala Jiménez en ellos. Aunque no deja de ser insólito que Quesada recordara ese verso tantos años después).

Estos días, leyendo una antología de poemas de Andrew Marvell, he encontrado en un poema suyo, «Bermudas», otra «noche verde»:

He hangs in shades the orange bright

Like golden lamps in a green night,

(Entre las sombras cuelga la naranja brillante

como lámpara de oro en una noche verde,)

[De ahí vendrá, seguramente, The green nigth, de Derek Walcott.]

Autónoma o sugerida, la imaginación siempre encuentra la forma de superarse.

«Letras de luz» (Quevedo). Roto el fuego cualquier cosa puede ser de luz. Anoto aquí una bella variante de Alonso Quesada (también en el Poema truncado de Madrid): «Palabras/ de luz. Entre el humo del té/ las palabras se hacen sonidos de humo.»

Bioy Casares afirmaba que escribir es como agregar un cuarto a la casa de la vida. A mí me parece que escribir es transformar toda esa casa en un desván.

Un día sin nada que decir. Qué felicidad. Pero ese día, visto desde el día siguiente, es un día trágico.

Es sorprendente la inmensa erudición que hay en los libros científicos de Mircea Eliade. Sus Historias de las creencias y las ideas religiosas, o Dioses, diosas y mitos de la creación, implican la posesión de un saber enciclopédico; a los conocimientos implícitos en esos libros hay que añadir los que tiene sobre chamanismo, yoga, alquimia, androginia, etc. etc. En su Diario, 1945-1969, en una anotación correspondiente al año 1949, encuentro una explicación a esa exigencia abarcadora: escribe que al pertenecer a una cultura minoritaria ha entrado en el mundo científico «lleno de complejos», y que eso le ha impedido enviar un manuscrito a la imprenta sin antes asegurarse de que su trabajo no insiste en hechos o ideas conocidos: precaución que le conduce a explorarlo todo, a leerlo todo acerca de los temas que trata hasta tener la seguridad de que sus textos son novedosos o que al menos no son repetitivos.

Una superación superlativa de un complejo de inferioridad.

Sin embargo, esa erudición casi interminable no es abrumadora, y lo que es más importante: no impide que Eliade se manifieste de manera clara, espontánea; su escritura mantiene continuamente un tono de familiaridad; nunca «diserta» al modo académico; siempre parece «hablar», en el sentido genuino del verbo: decir, comunicar, y ello de manera amena, inteligible, utilizando un lenguaje cercano, de confianza, como lo haría alguien que contara a una persona conocida partes de sus propias experiencias física o intelectuales. Su exploración de los mitos ancestrales, y la novelización que hace de algunos de ellos, está narrada como a pie de hoguera.

Esta condición se acentúa naturalmente en los libros autobiográficos: Diario portugués, Diario íntimo de la India, etc. Memoria, I, Las promesas del equinoccio, texto que comprende sus vivencias entre 1907 y 1937, es un libro fascinante. No conozco su continuación, Memoire, II, Les moissons du solstice, que abarca los años 1937-1960: no hay traducción castellana. La editorial Kairós ha publicado últimamente buena parte de la obra de Eliade, pero no parece interesada por estos libros de memorias (el primero, editado por Taurus en 1985 está agotado hace mucho tiempo).

La mentira es una gran ocasión. Puede improvisar un mundo, aunque casi siempre la aprovechamos para disimularlo.

Objetivo: el árbol está en el ojo como la aguja en un pajar. Encuéntralos.

¿Esclavo del Señor? Te haré según mi palabra.

«Membranas entre las palabras» ―escribe Paul Celan. Entiendo que para auxiliarlas, es decir: para que aun bajo el agua puedan respirar.

La poesía de Celan está llena de destellos de farero, aunque muchas veces no sepas qué significan esas señales (salvo el SOS de su angustia de culpable).

«Mallarmé, intraducible, incluso del francés» ―es la frase lapidaria e ingeniosa que Jules Renard escribió en su Diario, en 1898. Cuarenta años después la situación no había cambiado para la comprensión de Mallarmé. En 1938 Croce escribía a Vossler una carta en la que dice que el poeta francés «promete un no sé qué que él llama poesía.» Hoy, la exigua obra de Mallarmé cuenta con centenares de necesarios exégetas ―indicio al menos de que Renard no andaba muy errado. En cuanto a lo que dijo Croce ¿quién sabe, realmente, lo que es poesía y lo que no?

La vida es un juego que, afortunadamente, no tiene reglas. Por eso, al final, nadie sabe si ha ganado o si ha perdido.

Aquel escritor no tenía manos para escribir. Todos sus textos los construía en su mente. Se modificaban a cada instante. Y cuando alcanzaban la perfección, desaparecían.

Este verano me ha dado por la melancolía. El propio verano se ha hecho melancólico, es decir: blanco o suave, como si a la intensa calidad de su luz se le hubiera interpuesto el espesor de una lágrima, y la viéramos a través de ella, con sus perfiles rotos y su nitidez difuminada.

Nací en Las Palmas de Gran Canaria el 21 de abril de 1940. Mi padre no me inscribió en el Registro Civil hasta el día 2 del siguiente mes de mayo. Durante once días fui Nadie. Me pregunto si aún continúo siéndolo.

El hombre andaba por las calles con un saco a la espalda; el saco era un colgajo fláccido y parecía una escurrida joroba: evidentemente estaba vacío. A quien le preguntaba, el hombre respondía que el saco estaba lleno de silencio.

La abundancia nunca puede ser más de lo mismo, ni siquiera de dinero.

Saber prescindir de la felicidad para ser feliz.

A medida que creces estás más cerca de la tierra.

Quemar los libros es una acción redundante: el papel arde ocasionalmente si algún agente externo lo estimula (una cerilla, por ejemplo); pero lo que está siempre ardiente (y de ahí lo redundante), y eso por generación espontánea, es lo que aparece escrito en él, las ideas.

Cuando me encuentro con mi amigo, el escritor humilde, antes que nada me enumera los honores que le han propuesto que aceptara, y que él ha rechazado; luego me pregunta por mi familia.

El destino tiene la forma de una página en blanco: a medida que se va llenando vas sabiendo cómo no quieres que sea.

Caminar por la cuerda floja sin aflojar el paso: es una de las características más visibles de los políticos de éxito.

Los escritores luchan por la palabra; los políticos, por el voto. Son clases de luchas parecidas, incluso en su deshonestidad.

Durante cinco minutos Luchino Visconti describe la entrada en Venecia del vapor «Esmeralda» en el que viaja Gustav von Aschenbach, protagonista de Muerte en Venecia, película que hizo el director italiano basándose en la novela casi homónima de Thomas Mann La muerte en Venecia. Sin embargo, a mí, esos cuatro minutos no me recuerdan en absoluto la misma secuencia según la escribe Thomas Mann; y sí, en cambio, me evocan las primeras páginas de La muerte de Virgilio, de Hermann Broch. Visconti, desde el arranque de la cinta, al tiempo que presenta los créditos de la misma, ofrece una pantalla negra que lentamente, y desde el centro, se va abriendo al azul, como si se tratara de ver el espacio por un ojo de buey; ese azul blanquecino se irisa luego con tonos del naranja al rojo, y, finalmente, el mar, las marismas luminosas, con alguna presencia humana de mariscadores, ocupa toda la pantalla y atrae la atención del friolero Aschenbach, distrayéndolo de sus pesarosos pensamientos.

Mann dedica apenas unas líneas a describir esa entrada; sólo en una ocasión repara en el mar («bajo la turbia cúpula del cielo se extendía la inmensa cristalería del mar»), y lo hace cuando el vapor sale de Pola* y no cuando llega a Venecia. Broch, por el contrario, al narrar la entrada de Virgilio en Brindisi habla de «la soledad del mar llena de sol», «la playa blanqueada por el agua» (las marismas viscontianas), «el mar alisado como un espejo», etc. La importancia del agua en las páginas de Broch es primordial (la primera parte de su libro se titula «El agua-El arribo»), como lo es para Visconti según se subraya a lo largo de la película.

También la música de Gustav Mahler que acompaña a ese comienzo (el adagietto de la Quinta sinfonía) se adecúa bien a la prosa de Broch, y menos a la de Mann. Al periodo amplio, repleto de imágenes de la escritura de aquel, corresponde una música de melodía descriptiva, melancólica y a ratos agitada, que, a su vez, subraya la emoción que en ese momento experimenta el viajero. La prosa de Mann, menos sinuosa y evocadora que la de Broch, mantiene un relato más naturalista (descripción de los marineros, de los otros pasajeros, etc.) Aquel subrayado emocional de la música parece hecho teniendo en cuenta la situación de Virgilio, según lo presenta Broch, y no la de Aschenbach, según la muestra Mann. El poeta de La Eneida está, como Aschenbach, en la cubierta del barco contemplando la maniobra de entrada al puerto; pero mientras Mann se desentiende del estado de ánimo profundo del personaje, haciéndolo parecer en ese instante como un hombre simplemente incomodado por la presencia a bordo de una pandilla juvenil en la que se ha incrustado un joven-viejo pintado grotescamente y con dentadura postiza, Broch muestra a Virgilio solo en su lugar de la cubierta, preso de temores por el destino de su obra inconclusa y por lo que él estima la inminencia de su muerte. Dick Bogarde refleja magistralmente en su rostro todos los terrores físicos e intelectuales que aquejan a Virgilio, según Broch, y para nada se parece al personaje Aschenbach, según Mann.

La adaptación cinematográfica de una novela implica casi siempre la adopción de cambios considerables ―y Visconti introduce bastantes en su película. Pero aquí no se trata de señalar la existencia de un cambio, sino de una sustitución. Lo que no sabría decir es si eso fue consecuencia de una opción o de un hecho casual.

[*Cuando abandona Múnich, el primer destino vacacional de Aschenbach es la ciudad de Pola, en la península de Istria. Mann no indica la fecha del viaje, pero debe ser con anterioridad a 1911 (año en que se escribió la novela), cuando aún la ciudad formaba parte del imperio austrohúngaro. Es un destino equivocado, según reconoce Aschenbach nada más llegar a él: se aburre, no le gusta la gente del pueblo, «vestida de abigarrados harapos y que habla una lengua extraña y ruda», ni los ocupantes de la pensión en la que vive, el «cerrado y reducido clan que formaban los huéspedes, burgueses austríacos».

Su impresión de Pola coincide con la que pocos años antes (1904-1905) había sacado de ella James Joyce, profesor allí en la Berlitz School: Joyce describe a los nativos como «un poblado de eslavos ignorantes que llevan pequeños gorros rojos e inmensos pantalones», y a la ciudad como «una Siberia naval abandonada de la mano de Dios». Los austríacos no le son más simpáticos: «Odio a este país católico, con sus cientos de razas y millares de lenguas, que está gobernado por un Parlamento que necesita una semana para no resolver nada y por una casa real que es de las más corrompidas de Europa».

Aparte de este expresivo mal humor por el ambiente y por el personal local (nativo o importado), nada en común tenía el revoltoso, putañero y borrachín Joyce con el elegante, circunspecto y tímidamente homo Aschembach (trasunto del propio Mann, y no de Gustav Mahler como se ha divulgado).]

Se despierta a medianoche con el fervor sudoroso de ser otro, más señor de sí mismo. Pero esta puntual apostasía no dura mucho: al amanecer vuelve a escribir.

La mirada de Rimbaud, según aparece reflejada en las fotografías del poeta adolescente, es de una inocencia perversa, muy semejante a la que tienen esos niños alcanzados por el diablo que salen en las películas de terror ejecutando todo tipo de sortilegios sin saber. Ellos no poseen un poder, sino que el poder los posee. Cuando éste los abandona sólo sobrevive una cáscara vacía que lo mismo puede cazar negros en África que escribir El paraíso en la otra esquina.

En muchas ocasiones un fragmento es más persuasivo que la imagen completa. Por ejemplo: el bigote de Hitler: en otra cara cualquiera siempre evocará al monstruo; en cambio, la imagen entera del dictador nazi, incluido su bigote, no es más que la imagen de un hombrecillo insignificante.

Existen los hombres, y existen las bombas; separados son inofensivos; juntos constituyen la simbiosis perfecta de una forma cuyo único propósito es la destrucción.

El mal no es sino el bien a pesar nuestro.

La luz nace de la descomposición de las sombras, es su detritus.

Somos lo que callamos.

Entre el escritor y el idioma hay siempre una relación incestuosa: la lengua es su madre, pero él es su padre.

Una página terminada es un suicidio frustrado.

En mi año americano (1967-1968) hice bastantes traducciones de poesía inglesa; eran de autores muy variados (Shakespeare, Donne, Dickinson, Browning, Langston Hughes, etc.) que me interesaban por diversos motivos; algunas se publicaron, entonces y poco después, en periódicos y revistas, (Diario de Las Palmas, Papeles de Son Armadans, Fablas, Cuartetos, etc.) Luego apenas he vuelto a ocuparme en esa tarea: exige tanto o más esfuerzo que escribir un poema propio. De las que han permanecido inéditas quiero rescatar aquí dos, originales de Williams Hearts, un poeta norteamericano con el que compartí clases en la Universidad de Wesleyan, y al que me unió una buena amistad en aquellos años, (y del que no he vuelto a tener noticia desde que regresé a Las Palmas). Los dos poemas tienen un rasgo común: aluden a la creación, a lo fortuito del hallazgo y a lo mísero de su milagro

EL ALMENDO Y EL PÁJARO

EL PEZ Y EL CHARCO

Hay un tercer poema, traducido también por aquellas fechas, y de otro autor norteamericano: Henry Wadsworth Longfellow. Cuando por ingenua sentimentalidad no destruyes los papeles en el momento oportuno, luego, al releerlos al cabo del tiempo, puedes llevarte una sorpresa ―desagradable, por lo común, aunque no siempre. Esto último me ocurrió con «Chaucer», le versión del poema (un soneto) de Longfellow a que me refiero. Me sorprendió sobre todo por su economía: al traducir del inglés al castellano ocurre como con el cambio de dólares, o de libras, a pesetas: pocas palabras inglesas dan muchas palabras en castellano, como pocas libras inglesas o dólares americanos dan muchas pesetas españolas. Aquí sucedió lo contrario: las palabras españolas eran menos que las inglesas; el poema, creo, quedaba en la traducción menos discursivo, más ceñido y directo. ¿Mejoraba el original? Al menos le suprimía cierta explicitud innecesaria (el título del libro de Chaucer, The Canterbury Tales, por ejemplo).

En un librito mío, El pensamiento de la pintura en Ramón Gaya (2005) mencionaba la antipatía que el pintor murciano sentía por Leonardo, subrayando lo displicente de su juicio sobre «La Gioconda»: «rostro sordomudo y uniforme, con ese desapacible aspecto de monstruo artificial» (p. 82). Hoy, leyendo Leonardo, el vuelo de la mente, una espléndida biografía del florentino escrita por Charles Nicoll, compruebo que otros antes que Gaya sintieron un parecido desdén por la famosa pintura. Nicoll cita al novelista Somerset Maugham, uno de cuyos personajes (en Christmas Holiday, 1937) habla de la «insulsa sonrisa de esa ñoña jovencita hambrienta de sexo». También cita Nicoll el juicio de Bernard Berenson –«Ya no es más que un súcubo», probable alusión irónica a las palabras barrocas de Walter Pater que Willians Yeats convirtió en poema, inaugurando su antología de la poesía inglesa moderna (The Oxford Book of Modern Verse, 1892-1935, Oxfrod, 1936). Más terminante es el juicio de Roberto Longhi (Nicoll no lo transcribe) quien, tras advertir que la pintura de Leonardo era «un retrato muy sobrevalorado», afirma que Mona Lisa era «una pobre mujer», probablemente subnormal o más llanamente un «travesti» (curiosamente, en mi citado librito, yo también llegaba a esa conclusión al hablar de las pinturas de un artista canario, Néstor de la Torre, muy influido en este aspecto por Leonardo: como éste, Néstor pinta cuerpos «femeninos» que son en realidad de hombres travestidos ―cosa que, por otra parte, también hace a veces Miguel Ángel).

Todo lo luminoso ciega.

O dicho de otra manera: ojo con los deslumbramientos: no te dejan ver.

La violencia engendra violencia; es una madre pródiga: la belleza no engendra belleza; es una madre estéril. Todos pertenecemos al mal; a la verdad sólo algunos, muy pocos.

Escribo estas líneas en un papel de periódico, sentado en una roca, en la orilla del mar. Las olas me mojan los pies; alguna, con más ímpetu, hace saltar la espuma hasta el papel. Las gotitas, que en el aire son blancas, cuando caen sobre el frágil soporte, ya quemado por el sol, extienden con rapidez su sombra incontrolable, penetran la tinta del bolígrafo y le sacan como aureolas erizadas: los signos se vuelven borrosos adquiriendo cierta entidad plástica; dejan de ser letras y se transforman en manchas que sugieren formas de árboles, colinas, praderas de hierba ondulada, etc. En vez de escribir, ayudado por el agua, parece que pinto como lo haría un artista chino o japonés. La escritura se hace pintura, resuelve una de las metamorfosis de la realidad. La realidad que nace de estos papeles mojados.

El tiempo no pasa; es el hombre quien pasa por el tiempo.

Cuando seas el último hombre ¿para quién vas a escribir tus pensamientos? Y, sin embargo, seguir escribiéndolos como si no fueran para ti.

La felicidad es no desearla ¿o esto ya lo has escrito? Sabe a poco.

La noche y la mente confusa, eso es la claridad.

La mañana siempre llega, no para terminar la noche sino para empezarla de otra manera.

Uno y lo mismo, es decir: uno y su igual, uno y su enemigo.

El arte es más perfecto que la vida, pero no está vivo.

Un cuadro nunca es un cuerpo, como una palabra nunca es un abrazo.

Nabokov decía que los poetas tienen una lista de sueños por soñar. Realmente, lo que tienen es una lista de poemas por escribir. Pero es una relación apuntada en un papel que se ha mojado, y sólo cuando el poeta escribe el poema consigue restablecer su título entre los nombres casi ilegibles de la lista.

1940: De otros diluvios las palomas / tienen las alas húmedas.

Un recuerdo viejo: la patineta menesterosa que le dejaron un día de Reyes. Tenía las ruedas de madera. Al poco tiempo, esas ruedas, desgastadas, perdieron su forma circular y adquirieron una ovoide. Cambió la ligereza de su andar por un paso incierto, espasmódico. Todavía oye aquel clac-clac, clac-clac desesperante, los trancos cojos de una decepción.

Seguramente son los franceses los que más y mejor practican ese tipo de escritura que podríamos llamar «íntima» ―casi un género en sí misma― que constituyen los diarios, autobiografías, memorias, etc. Desde F. de la Rochefoucauld, Amiel y Rousseau (sin olvidar las deliciosas intromisiones personales de Montaigne en sus Ensayos, o de Pascal y Jaubert en sus Pensamientos) hasta Romain Gary, pasando por Vigny, Chateaubriand, Dumas, Goncourt, Renard, Gide, Maurois, Malraux, y un casi interminable etcétera, hay en Francia una larga tradición de literatura testimonial a la que se adhieren en distintas épocas escritores, por supuesto, pero también aristócratas, políticos, científicos, militares (e incluso marchantes de arte, como las muy mentirosas pero atractivas Memorias de un vendedor de cuadros, de Ambroise Vollard).

Quizá se debe esta proliferación de páginas confesionales a que el francés parece persona dada a la extroversión, dispuesta a exponer en público las peripecias de su vida y pensamientos, actitud no habitual en los europeos de otras nacionalidades (los españoles, por ejemplo), más celosos y recelosos de explayarse en confidencias y privacidades. Tampoco hay que descartar que tal abundancia sea consecuencia de una, también muy francesa, inclinación a la petulancia ―lo que les induce a creer digna de contarse al mundo cualquier ocurrencia que les afecte. De todas maneras no pocos de esos libros son obras maestras, y en muchos casos, los mejores que sus autores escribieron: páginas meticulosas, exactas, expuestas con claridad y elegancia, aunque no siempre verdaderas del todo (la verdad, en este género, es una reelaboración de la experiencia hasta que queda convertida en su verdad ―la de quien cuenta). Comparadas las memorias francesas con algunas (pues también existen, claro) españolas o de ámbito español, resalta la calidad e interés con la irrelevancia de estas. Por poner un ejemplo no menor: Vivir para contarla, de Gabriel García Márquez y El laberinto del mundo, de Marguerite Yourcernar. Mientras el libro de García Márquez tiene un tono plano, superficial, y donde el lenguaje ―tan esencial en la obra del colombiano― está utilizado como con desgana, elaborando imágenes sin apenas conexión con lo que cuenta, el de Yourcernar compone un fresco impresionante de la vida de la autora, del paisaje y del paisanaje que la ha rodeado; y todo ello mostrado a través de una prosa tersa, brillante, a ratos poéticas y siempre justa en su manejo.

No obstante, y pese a la existencia generosa y bondadosa de memoriales franceses, si tuviera que elegir un par de libros de tal género como paradigmas del mismo, sus autores no serían franceses sino alemanes. Elección que puede parecer sorprendente si tenemos en cuenta que el carácter alemán ―tan seco como altivo y en no pocas ocasiones grosero― apenas admite el acercamiento a los demás y de los demás, ni siquiera a través de un libro. Estos que cito (y unos pocos más, quizás algunas páginas de Nietzsche) pueden considerarse como la excepción a la regla: me refiero a Radiaciones, diarios de la Segunda Guerra Mundial, de Ernst Jünger y la autobiografía (La lengua absuelta, La antorcha al oído y El juego de ojos) de Elías Canetti. Estas dos obras, tan distintas entre sí, y de dos autores que constituyen antítesis en cuanto a pensamiento y maneras de producirse, asumen, en mi opinión, lo más jugoso que ha dado el género en la época contemporánea; libros no sólo útiles para acercarnos a las grandes tragedias, y a las grandes fortunas, que han acribillado con su existencia al siglo xx: también son soberbios monumentos literarios capaces de mostrar a la mirada hechos y existencia que sobrepasan su propio tiempo histórico. La invasión alemana de Francia, y la posterior y meticulosa destrucción de Alemania por los ejércitos aliados; la vida familiar en una pequeña aldea de Bulgaria, y el esplendor de la vida cultural en Viena y Berlín en los años veinte, nunca han sido contadas de forma tan convincente, emocional y al propio tiempo distante como en estos libros de Jünger y Canetti. Y ello con los dos autores no como ejes sobre los que gira la vida, sino como participantes comunes del drama y de la fiesta que implica vivir la historia con atención, lucidez y talento.