(Traducción de Francisco León y Alejandro Krawietz)

La plaquette El Burro y el Buey (Catálogo disperso) fue publicada por el Aula de Arte y Publicaciones de la Biblioteca de Icod en 2001. Trece años después de aquella estampación, que constó de sólo sesenta ejemplares, Piedra y Cielo vuelve a reeditarla —con el prefacio de Francisco Léon—, ofreciendo así a sus lectores uno de los cuadernos poéticos más raros y hermosos del gigantesco escritor brasileño.

LA POESÍA DE GUIMARÃES ROSA

I

«A invocação do nombe de Joyce nao surge aquí por acaso. Implica, por si só, una postulação crítica.» Estas palabras escritas por Augusto de Campos, extraídas de su ensayo «Un lance de Dês do grande Sertão» ⁽¹⁾ sintetizan con claridad la dimensión creadora y la importancia literaria de uno de los escritores más potentes de la cultura moderna de Brasil. La aventura creativa de João Guimarães Rosa —aventura de un romancista-poeta, tal y como lo denomina Pedro Xisto ⁽²⁾— se nos aparece sin duda como una de las más complejas y extraordinarias, en cuanto a experimentación lingüística y estética se refiere, de la literatura occidental moderna.

Tanto el propio Xisto, como Augusto y Haroldo de Campos o Antonio Maura (3), entre otros muchos, coinciden en situar la obra de Guimarães Rosa en la médula misma de la línea radical a la que pertenecen escritores como Pound, Mallarmé, Joyce o Broch… o, dentro del ámbito de su lengua —citaré unos pocos ejemplos—, a la estirpe constituida por Mário de Andrade y su Macunaíma, la poesía de invención y control de Cabral de Melo Neto, el propio Haroldo de Campo y sus Galaxias o, incluso, a este lado del Atlántico, la poesía labrada de Carlos de Oliveira. Se trata, como se ve, de un percurso genealógico reconocible. O mejor dicho, en absoluto inconfundible, pero velado injustamente a menudo en ambos continentes por las operaciones superficiales de la literatura neo-naturalista y los hábitos negligentes de críticos y lectores ⁽⁴⁾. La prosa literaria moderna escrita en lengua hispánica posee también sus propios casos. Y éstos han sido también, como es sabido, o bien víctimas de un casticismo literario anacrónico y sospechosamente provinciano, o bien los corderos sacrificados por las mercadotecnias del llamado Boom latinoamericano y sus modelos más triviales, incapaces de superar —o empeñados en repetir— las viejas concepciones narratológicas de la novela decimonónica. Como sucedió con la obra de Ramón Gómez de la Serna, parece que el lector moderno (o posmoderno), impulsado por una crítica contentadiza, es incapaz de acercarse por sus propios medios a comprender textos de verdadera invención e ingenio verbal como Paisaje después de la batalla, de Juan Goytisolo, Larva de Julian Ríos, o Cobra de Severo Sarduy. La ceguera analítica es tan apabullante que se ha llegado a certificar por parte de la oficialidad de la institución crítica española, tanto en el campo de la poesía como en el de la prosa, la ineficacia de los principios que alumbran las vanguardias históricas y, por extensión, así pues, la supresión en las estéticas actuales de los datos que sustentan la creación literaria en el tiempo de la modernidad.

El prestigio de Guimarães Rosa es palmario, y nada nuevo sobre su obra cabe mencionar en el insuficiente espacio de esta nota. Sin embargo se hace obligatorio señalar, para decirlo de un modo expeditivo, que Guimarães Rosa pertenece a la estirpe de los fundadores del lenguaje; o, hablando con propiedad, de los re-fundadores. Escritores, en fin, para quienes la prosa y la poesía son géneros que se intercomunican hasta fundirse en uno solo: el texto límite, a cuya luz la literatura recomienza siempre bajo el signo de un eterno «problema» de lenguaje. Para Guimarães Rosa la solución de ese problema no se reduce a un mero pretexto comunicativo, sino que es la fundamentación de toda su aventura creativa. No se trata de comunicar una historia estrictamente, sino de materializarla: realizar la narración a través de la manipulación de la materia lingüística. Su obra es, en este sentido, un campo de acción y de transfiguración de todos los niveles del lenguaje: «Lo que la novela de Guimarães Rosa tiene de parentesco con las de Joyce —señala Augusto de Campos— es, en primer lugar, la actitud experimental relativa al lenguaje. Esto es, su materialidad, plasmada y replasmada léxica y sintácticamente.» (5)

Esta fundamentación material, activa tanto en sus novelas como en sus relatos y fragmentos en prosa —y que representa su postulação critica, no lo olvidemos— cubre igualmente el breve pero interesante segmento de su trabajo poético; y muy en especial los veintiséis poemas que conforman la presente traducción.

La poesía de Guimarães Rosa, recogida ordenadamente, como veremos, aunque tal vez no de manera completa, en Ave, Palabra —libro colectáneo del cual hemos extraído O Burro e o Boi no presépio— es sin lugar a dudas escasa, y no se halla encuadrada en la edificación de ningún espacio de trabajo verbal que pueda compararse con la entidad monumental de su obra en prosa, como resulta obvio si se echa un vistazo a las páginas de sus libros mejores, para los que el autor reservó toda su energía creativa. En rigor, sus poemas y suites de poemas no pertenecen a ningún proyecto de verdadera magnitud. Muy al contrario, tienen el aspecto de epifanías particulares y, acaso, laterales. Pero, con todo, su poesía no deja de ser por ello deslumbrante, extrañamente intensa, forjada en lo material con microscopio y contagiada de los aciertos y hallazgos que hacen de su prosa una de las primeras de las literaturas atlánticas. Podría decirse que el espíritu que ilumina la poesía de Guimarães Rosa conecta —si bien, en rigor, por cuestiones temporales, debería decir lo contrario— con los métodos compositivos y la poética, en fin, de la poesía concreta brasileña y los autores reunidos en torno a la revista Noigandres (1952-1962).

Formalmente, la expresión poética de Guimarães Rosa es concisa y cortante como un pequeño cristal tallado bajo el rigor de esa rara atitude experimentalista: versos fulgurantes y cortos, neologismos, apofonías, elisiones y perturbaciones sintácticas, palabras montaje, microtensión, etc. A menudo Guimarães Rosa recurre a rimas y composiciones estróficas de sabor tradicional que recuerdan a ciertos recursos de extrañamiento lingüístico usados por los poetas concretos brasileños o al ritmo y la rima de Drummond de Andrade o a la ironía rigurosa de João Cabral de Melo Neto. He aquí un ejemplo de esta eironeia conceptual:

O peixe en el anzol
É kierkegaardiano.
(O pesacador nao sabe,
Só está ufano).

II

Seis son las suites de poemas contenidas en Ave, Palabra (Livraria José Olympo Editôra, Río de Janeiro, 1970): «Ás coisas de poesia», «Novas coisas de poesia», «Siempre coisas de poesía», «Quando coisas de poesia», «O Burro e o Boi no presépio» y «Ainda coisas de poesia», introducidas cada una de ellas por un breve comentario en el que se atribuye cada suite a un autor imaginario. En realidad se tratar de un grupo compuesto por cuatro autores anagramáticos —como explica el propio Guimarães Rosa en una de esas notas—, si bien se debe hacer la salvedad de que «O Burro o Boi no presépio» es la única de estas suites que no fue atribuida por Guimarães Rosa a ninguna de estas personalidades —¿podemos reducirlas a meros pseudónimos?

Veámoslo sumariamente. La primera característica que comparten, en efecto, es que todos los nombres son anagramas de João Gimarães Rosa. Soares Guiamar es calificado como un poeta fora-de-moda. Meuriss Aragão, es un joven sem jeito literiario. De Sá Araújo Ségrim se nos explica que es discípulo de Guiamar. Y a Romaguari Sães se le pone el mote de o embevecido.

Es preciso hacer de inmediato algunas aclaraciones, todas evidentes. Resulta obvio que la invención de estos personajes-poeta se halla muy lejos de los complejos y riquísimos casos de heteronimia que tienen lugar en el mundo lírico de Fernando Pessoa o, en menor medida, de Antonio Machado, por citar dos conocidísimos ejemplos. Como ha sugerido Ángel Crespo en sus estudios pessoanos, con sus heterónimos, Fernando Pessoa acometió —y acaso lo consiguió— la configuración de una literatura generacional, nacional y moderna para Portugal. Aunque de la misma naturaleza, es decir, aunque se parte del centro de la misma crítica al autor y su concepto, el propósito de Guimarães Rosa es más modesto, y humorístico, y sin duda parece más relacionado con su proyecto experimental de base formal. Por otra parte, no puede ocultarse que Guimarães Rosa elabora de forma paralela a la simple invención de estos personajes una micro-parodia, por así decir, sutil y entretenida, de los heterónimos pessoanos, pero, sobre todo, de los textos y comentarios biográficos que a propósito de los suyos escribió Pessoa. De Soares Guiamar, se nos dice sucintamente: «Despercebido, impresso, inédito, fora-de-moda, que queria livro, o Anagramas, e disse palpites: Ser poeta é já estar em experimentada sorte de velhice. Tôda poesia é também uma espécie de pedido de perdão.»

En fin, estos nombres que Guimarães Rosa interpone anagramáticamente al suyo propio no son, a nuestro juicio, más que una suerte de experimentación textual irónico-paródica en el nivel del componente autoral de la obra como elemento incluido en la misma ficción verbal.

Como se verá a continuación, y puesto que al fin y al cabo sus nombres no son sino mera reconstrucción del suyo, será el propio Guimarães Rosa quien explique al lector la existencia de sus poetas, sin excluirse él mismo de la autoría tanto de los personajes como de los poemas escritos por estos. «Me preguntan —comenta Guimarães Rosa para presentar los poemas de Meuriss Aragão— por más versos de Soares Guiamar. No son posibles (…) Tengo, sin embargo, otro poeta de bolsillo: Meuriss Aragão». En otro lugar, en la presentación de Sá Araújo Ségrim, señala: «Es otro de los anagramáticos de los que hoy dispongo. Si bien tal vez un tanto discípulo de Soares Guiamar…» Hasta aquí, la invención de estos poetas no parece otra cosa que una inocente derivación de su propia voz. Sin embargo, en «Ainda cosas de poesía», colección de poemas atribuidos a Romaguari Sães, nuestro autor —y no sin un penetrante y fino humor, explica: «En el grupo es considerado como un tanto diferente. Tiene otra música.»

A pesar de la brevedad y circunstancialidad de estas notas de presentación, Guimarães Rosa no deja pasar la oportunidad de complicar este pequeño y mordaz laberinto de declaraciones y disquisiciones. En otra nota decide sacar a Romaguari Saes de su restringido reducto libresco y darle, por así decir, existencia real: «Dijo una vez, en una entrevista, que la poesía debía restituir el mundo a su estado de fluidez anterior, exento.» Sucede algo similar cuando, en la revista O Globo, en 1961, Guimarães Rosa transcribe las palabras de Guiamar que ya hemos citado más arriba: «Ser poeta é já estar em experimentada sorte de velhice. Tôda poesia é también una espécie de pedido de perdão.»

La expresión «outro poeta de bólso», algo así como una especie de poeta portátil, indica con enorme plasticidad el sentido absolutamente lúdico y moderno —casi dadaísta— de esta invención heteronímica. Se trata de poetas que existen solamente a partir de un juego con letras, es decir, a partir de una manipulación de la materia del lenguaje, algo muy caro al pensamiento estético de Guimarães Rosa.

A pesar de la existencia de estos cuatro heterónimos, y tal y como hemos señalado más arriba, «O Burro e o Boi no presépio (Catálogo esparso)» no posee más autor que el propio Guimarães Rosa. No pertenece, así pues, esta colección de poemas a la ficción autoral del reducido grupo ficticio de los poetas anagramáticos, como tampoco a la parodia heteronímica a la que nos hemos referido con anterioridad. Es el propio Guimarães Rosa quien toma la palabra aquí. Una palabra que, diferenciándose del conjunto de toda su producción lírica, alcanza la mayor cota de tensión formal.

Veintiseis son los portraits de este catálogo disperso publicado en diciembre de 1961 en la revista Sehnor. Son, a primera vista, dos los temas de estos poemas: el asno y el buey en las representaciones de la natividad de Cristo en la pintura clásica, por un lado, y el diálogo antiguo entre palabra poética e imagen pictórica, por otro. Valiéndose de poemas breves y muy ajustados al tema, João Guimarães Rosa comenta algunas pinturas antiguas de maestros de la Edad Media y el Renacimiento. Pero en estos comentarios subyace un enigma que ha atormentado siempre a los poetas: la representación verbal de la imagen con todo lo que en ella hay de inefable y sobreiluminado. El poeta desea descifrar, ver las potencias secretas que ordenan el infinito microcosmos del cuadro. Este desciframiento genera al cabo otra imagen de palabras, una sobreiluminación más enigmática aún. ¿Qué vio el pintor en el tiempo abismado de los pigmentos, en la condensación de la luz sobre la tela o la tabla de la miniatura? Tal vez estamos ahora ante una respuesta posible: sólo el poeta es el vidente que responde.

I

CORREGIO
Nacimiento de Cristo

Dresde, Gemaeldegalerie

El milagro es un punto
que se abrasa
en un centro en la noche, una
lucecilla, una risa.
De perfil, gris,
delante (que lo vea el niño),
el Burrito.
El Buey no se destaca todavía
en la oscuridad mansa.

II

MARTIN SCHONGAUER
La navidad

Museo de Colmar

Gentiles seres
aún con el campo y el encanto y el
irracional y brujo mecanismo
en el empleo del reposo.
Los vemos protegidos,
Atraídos
Al temor magno y
—gaudium magnum—
LAUDANTIUM DEUM.

III

FRA FILIPPO LIPPI
Natividad

Catedral de Spoleto

Las obscientes sonrisas
—orejas, cornamenta, hocicos
claros—
potentes como estrellas.
Inermes, grandes.
Solos con la familia (en ella se incorporan),
son ellos los que hospedan.
Alguna cosa ceden
para la eterna historia.

IV

ROGIER VAN DER WEIDEN
Adoración de los Reyes

(Columna-Altar). Munich, Pinacoteca

Se espían,
entre ruinas y pompas,
próximos siempre,
en complicidad dócil.
¿Qué enigma
divino
representan?
Más allá de la ausencia de los monstruos,
¿qué llenan
así en unión con el silencio,
el buen Buey,
el buen Asno?

V

DOMENICO GHIRLANDAIO
Adoración de los Tres Reyes

Florencia, Spedale Degli Innocenti

Son los pajes de la Virgen,
la acompañan,
como cirios en paz,
columnas
sin esfuerzo.
Taciturnos
ascetas de lo oscuro,
se absorben.
Su sencillez fija gestos, temblores
circunstantes.
Animales de buena voluntad.

VI

ZURBARÁN
Adoración de los Pastores

Museo de Grenoble

El Buey es un
rostro al menos
entre humanos.

VII

SCHONGAUER
Adoración de los Pastores

Berlín, Deutsches Museum

En sus rostros,
en sus ojos
se desmesura el énfasis
de una respuesta
sin pregunta.
Valen como personas.
Velan al niño.
Son imposibles como
no ángeles
como
sencillas notaciones del amor
—mayor que el tiempo.

VIII

GENTILE DA FABRIANO
Adoración de los Magos

Florencia, Uffizi

La alegoría de oro, el fulgor, el
cielo que se abre,
nos llaman
de su sueño a su mundo sin maldad.
Tan ricos de ser nada,
tan suyos, solamente.
Capaces de guardar
en su exigido espacio
la perenne nobleza
del instante.
En su quieta ternura,
¿qué contemplan?
Saben.
Nada aprenden.

IX

MEISTER FRANCKE
Adoración del Niño

Hamburgo, Kunsthalle

Surgen, asoman de
la tierra —comen y aman
porque Dios lo mandó.
Porque Dios lo mandó
el Niño descendió del Cielo,
en la luminiscencia.
Aquí se encuentran.

X

BOTTICELLI
Natividad

Londres, National Gallery

Gaudet asinus et bos…
Buey que atiende y comienza la espera
de su sombra,
de lo espeso que habrá
de ser iluminado.
En lo plano e inefable
el Burrito se curva
en la inocencia de su forma.

XI

SCHONGAUER
La Natividad

Munich, Pinacoteca

Porque también los niños
allí estuvieron
en vigilia
en el tejado
de la diafanidad de Dios.
El Burro, el Bueyecito,
inmóviles.
Miran: y casi lloran.
Sí, el mundo es mendigo.

XII

PIERO DELLA FRANCESCA
La Natividad

Londres, National Gallery

¿Por qué rebuzna hacia lo alto el Burro;
en dolorosa súplica?
¿Por qué se agacha el Buey, opaco,
tan humilde, tan grande?
Despojados fantasmas que la luz abduce.
Despojados como Jesús
puesto entre humus y plantas
en un cantero.

XIII

LUCAS VAN LEYDEN
Adoración de los Tres Reyes

Chicago, The Art Institute

Bueyecito triste,
presente y ausente,
de sobra lo sabes:
que el amor existe.

XIV

BENOZZO GÓZZOLI
Madonna Della Cintola

Roma, Pinacoteca Vaticana

Casi siempre el milagro es transparente.
Los dos animalillos
que Dios bendice,
dignos de
un bullir de auge;
detenidos
en el umbral
de luz
desoladora.

XV

HANS BALDUNG
Natividad

Munich, Pinacoteca

Querúbicos.
Irónicas imágenes.
Un vibrar de fulgor les florece de esfinge los rostros
—ahora atónitos. Como
ante una falta de orden que aceptaran.
Recuerdan un instante.
¿Poseen el secreto?

XVI

SANO DI PIETRO
El Portal

Roma, Pinacoteca Vaticana

Casi huraños testigos,
ante el pesebre
—sarcófago, sepulcro—
yacen
en la linde serena, oculta.
Bajo circunsecuentes astros y ángeles,
y el drama y el vacío.
Como el Pequeño.

XVII

HUGO VAN DER GOES
Adoración de los Pastores

(Panel Central del Altar Portinari), Florencia, Uffizi

¿Dónde se aviva la dulzura
de un poco de humedad y hierbas;
de alma?
Pero la propia luz
que los circunrefulge
recibe
de roncas fuentes
en desorden, intactas
de pasión, algo que faltaba
a su excesivamente exacta
pureza.
Ardientes límites de Dios,
rudas y tiernas celosías.
Apenas las enormes testas;
pero humilladas
como pastorcillos
como ángeles
las estrellas
la Virgen.

XVIII

Miniatura de Finales del Siglo XIV

Chantilly, Museo Condé

Sin halos, zafios, burdos genios,
inquieren, se inmiscuyen,
olfatean
la depuesta cosita ilógica
divinumana:
el tan náufrago,
tan alto
deleble
inocultable
—como una fruta de oro.
El cencerro del Buey es el primer clamor.

XIX

EL PINTURICCHIO
La Sagrada Familia

Siena, R. Academia

Al fondo, lo que es menos
primitivo animal
y noble y triste:
los rostros,
los ceños.
Buscan
lo
bebé
nené
lo
en nosotros
más niñito.

XX

HIERONYMUS BOSCH
Adoración de los Magos

Museo de Bruselas

Caben
definitivos.
Sólo ellos pueden
de ronda y todo aproximarse.
Son intérpretes de los hombres que regresan.
Todavía Jesús les pertenece.

XXI

HANS MULTSCHER
Navidad

Munich, Pinacoteca

Se inclinan sobre
el jesusito;
con sus belfos y vahos
lo incuban.
Más cerca que José,
más que la propia Virgen Madre.

XXII

SANO DE PIETRO
El Nacimiento de Jesús

Roma, Pinacoteca Vaticana

Parejos,
las bestias de trabajo
donde todo es plegaria dolorida
y alborotado encanto:
muerte y aurora.
No vigilan el Cielo.
Aguardan un
futuro sin pasado.
Su sencilla presencia
tal vez fue necesaria.

XXIII

ALBRECHT DURER
Adoración de los Reyes

Florencia, Uffizi

Los que por ciencia oculta
lo sabrán todo.
Sus mágicos presentes
el Niño los recibe.
El cuello.
La madre.
El Universo.
Detrás, así, los dos
—un Burro, un Buey—
horrorizado y aturdido,
mugiente y mudo.
Inevitables.
Íntimos de las sombras.
Insustituibles.

XXIV

BERNADINO LUINI
Navidad

París, Museo del Louvre

Atentos, sobre el Ángel
que ampara al Niño;
cómo sonríen.
El Buey se embebe:
el tic-tac de la Infancia.

XXV

FRA BEATO ANGÉLICO
Natividad

Florencia, Museo de San Marcos

Al fondo, atentos,
el rubio rojo buey, el rojo rubio burro
entreconscientes
soslayan
—en el alma del mundo,
desnudo,
descendido hasta el suelo,
sobre una ristra,
hasta la angustia:
Él
—que es la única habla,
la respuesta última.

XXVI

MARTIN SCHONGAUER
Nacimiento de cristo

Munich, Pinacoteca

El rojo Buey—
ropaje y sangre; y tierra.
El Burro, atrás, en medio,
enigma de betún y cerne.
Domésticos, no extáticos
protagonistas.
De la soledad, duendes.
Burro y Buey, duermen, sueñan
—glorificantes, et leudantes
DEUM…