Isidro Hernández Gutiérrez (Canarias, 1975) es conservador jefe de la colección TEA Tenerife Espacio de las Artes y comisario de la exposición Stipo Pranyko (TEA, 2012-2013). Es autor de los libros Trasluz (Asphodel, 2000) y Árbol blanco (Asphodel, 2002), este último con dibujos de Gonzalo González. Obtuvo el Premio de poesía Emeterio Gutiérrez Albelo en 1995 y, en 2007, el Emilio Prados de Poesía, por su libro El ciego del Alba (Pre-textos, 2007). En 2008 publicó su libro de aforismos y notas de diario El aprendiz (La Caja Literaria).
I
Stipo Pranyko (Jajce, Bosnia, 1930) pertenece a la nómina de la cultura desplazada yugoslava de la Segunda Guerra Mundial, tal y como ya se ha señalado en todas y cada una de las numerosas aportaciones críticas que en los últimos años se han acercado a su legado artístico. Este desarraigo, este estar fuera de todo lugar y de todo lenguaje, ha marcado y condicionado su obra de forma decisiva, no sólo por una trayectoria vital que se vuelve esencialmente errante y apátrida, sino por la forma y la significación que ésta adquiere: nutrida de un imaginario muy personal, sin contexto al que vincularse o relacionarse, absolutamente al margen del espectáculo y de los circuitos comerciales y mediáticos del arte contemporáneo; arraigada, en fin, a su propio nomadismo. En Italia, Alemania y Francia fijó sucesivas residencias, hasta que hace algo más de veinte años ―concretamente, a partir de 1989― se instaló en la isla de Lanzarote, lugar idóneo para intensificar aún más, si cabe, su antiacademicismo y disidencia cultural. En este territorio insular, concretamente en la localidad de Tahíche, adquirió una casa en ruinas que, poco a poco, fue transformando con sus propias manos ―encalando sus muros del blanco original del paisaje de su infancia― hasta convertirla, tanto en su hogar, como en una extensión de su obra y de su propia respiración vital. Allí desarrolló buena parte de su trabajo hasta que finalmente, en fechas recientes y tras más de veinte años de creación, el artista abandonó la isla de Lanzarote, estableciendo en Múnich su nueva residencia, desde donde ha emprendido nuevas vías de creación.
Si bien una parte de la producción de Stipo Pranyko fue exhibida en sendas muestras celebradas en la Fundación César Manrique (Lanzarote, 1999) y en el IVAM (Valencia, 2004), lo cierto es que basta con pronunciar su nombre para caer en la cuenta de hasta qué punto, aun en Canarias ―la región que lo acogiera durante algo más de dos décadas de silencioso trabajo―, su obra se ha venido a reconocer en fechas recientes, sobretodo a raíz de la exposición Stipo Pranyko celebrada en TEA Tenerife Espacio de las Artes entre los meses de abril de 2012 y enero de 2013. A la hora de hacer un balance global de lo que ha significado esta muestra, cabría señalar, inicialmente, que si bien esta revisión ha tenido cierto carácter «retrospectivo» por incorporar un número importante de obras fundamentales en la trayectoria del artista, también es cierto que se han incorporado trabajos e instalaciones realizadas en 2011 y 2012, de manera que no se ha abordado una trayectoria artística cerrada y concluida sino, más bien, en proceso. Este hecho nos ha permitido rechazar la perspectiva historicista –frecuente para el tratamiento diacrónico de un autor con suficiente bagaje– centrándonos en una propuesta expositiva mucho más dinámica, que respetara la empatía y el encuentro de unas piezas con otras y la relación de éstas con el espacio expositivo y los diferentes textos poéticos que, desde los muros, se aproximaron a las obras de Stipo Pranyko. Por otra parte, quisiéramos subrayar que en pocas ocasiones puede asistirse al encuentro, en torno a un mismo autor, de distintas miradas desde, también, distintos ámbitos y disciplinas artísticas. La exposición Stipo Pranyko fue concebida con un planteamiento rigurosamente transversal, de modo que no ha existido separación entre lenguajes –el fotográfico, el cinematográfico o el poético–, y se establecieron vasos comunicantes entre una obra textil y un poema; entre un poema y un dibujo; o entre un dibujo y una fotografía; entre ésta y una pantalla de cine. Escritores residentes en muy distintos lugares –Fernando Gómez Aguilera (Lanzarote), José Jiménez (Madrid), Francisco León (Tenerife), Melchor López (Lanzarote), Luis Muñoz (Madrid), Goretti Ramírez (Canadá), Andrés Sánchez Robayna (Tenerife) y Vicente Valero (Ibiza)– aceptaron la entrega de textos poéticos especialmente concebidos para dialogar con los objetos, instalaciones, obras textiles y esculturas del artista. Se trata de escritores que en algún momento de su trayectoria se sintieron interesados por la obra de Stipo Pranyko, tal vez porque en la poesía, al igual que en la obra del bosnio, el lenguaje se adelgaza hasta su expresión más extrema y desnuda.
Asimismo, la exposición incorporó la instalación fotográfica Amarillo (por la casa de Stipo Pranyko), realizada en la casa del artista, en Tahíche, por la fotógrafa Karina Beltrán en septiembre de 2011, así como el tríptico audiovisual Variaciones Pranyko, del realizador grancanario David Delgado San Ginés, que aborda la figura del artista, su casa, su taller y el importante legado de su obra.
II
Stipo Pranyko ha venido desarrollando una intensa actividad artística, abriéndose paso en el difícil mundo del arte al servicio de una obra desnuda, solitaria y esencialista, formalmente vinculada al denominado arte pobre, y en donde el uso de materiales cotidianos y precarios, innobles, al alcance de la mano o de uso corriente, ha propiciado la construcción de un arte rehumanizado, próximo al devenir de la vida íntima. El blanco ajado de sus gasas y paños, la herrumbre de los objetos encontrados e incorporados a sus obras, la carcomida textura de los granos de arroz que pigmentan muchas de sus telas o el acabado tosco y frágil de su manufactura artesana, son algunos de los signos que constituyen la base de su actividad plástica. Su obra –subraya José Jiménez– se desarrolla en un proceso de «despojamiento continuo, de búsqueda de la desnudez expresiva, con la intención de eliminar no sólo lo accesorio, sino todo lo que pueda haber de pretensión de solemnidad, de carga o de peso» [1]. Y esa escasez y precariedad de medios, unidas a la austeridad que ha caracterizado su propia vida y a su nomadismo continuo, plantea un discurso crítico sobre la sociedad actual de bienestar y de consumo, donde los mercados imponen su ritmo en todos los niveles, y sin que el arte se libre de una creciente e imparable tendencia al espectáculo. En este sentido, en las obras de Stipo Pranyko existe un vínculo con la tierra y con el mundo rural y arcaico donde transcurrió su infancia y adolescencia: en la Yugoslavia de la postguerra. Quizás así puede justificarse la elección de motivos, materiales e imágenes que redundan en la escasez y la pobreza, y que el espectador percibe, asimismo, en algunos de los títulos incorporados a sus composiciones, como en el dibujo Admirando a un zapatero (2010). De la misma forma, resultan evidentes las reminiscencias en la instalación con listones de madera realizada en las paredes externas de uno de los muros de su casa, titulada La carga (ca. 1997), en la que es posible evocar a los campesinos de su infancia o juventud transportando la leña, sujeta con cuerdas, en caballos. O en Granero (1983), un pequeño objeto circular, con la forma de un pan o de un tamborcillo, que conserva, bajo un trozo de cristal, un exiguo puñado de arroz, ahora ajado y carcomido por el paso del tiempo. La pieza, en su conjunto, aparece contenida en los márgenes de un círculo impreciso e imperfecto, trazado a lápiz, de una sola vez y sin rectificación; un límite previo del autor que ha de restringir la expresión, que reduce en lo posible la dimensión del espacio artístico, que insiste en su predilección por la brevedad, el fragmento o carácter menor ―modesto― de la obra de arte.
En esta exposición que comentamos se dieron cita, fundamentalmente, piezas realizadas desde mediados de la década de los setenta hasta fechas recientes; es decir, su etapa de madurez, prescindiendo de la obra de juventud que se fragua en el contexto de la escuela rovigniesa; y se prescindió, también, de su etapa de pintura informalista, así como sus composiciones espaciales, de una evidente proximidad a Castellani y Lucio Fontana, período desarrollado por Stipo Pranyko durante sus sucesivas estancias en Rovinj (Istria), Friburgo o Milán, entre 1955 y 1965, y muy especialmente en el contexto del arte povera milanés, de cuyo influjo aprende el uso escaso y precario de los materiales que sustentan la obra de arte. Con todo, sí que logramos incorporar a la exposición varias esculturas en madera realizadas entre 1965 y 1968 –procedentes de varias colecciones alemanas y españolas–, momento en el que el artista abandona Milán y se traslada a la región alemana de Friburgo con el apoyo y mecenazgo de la familia Heer, que en la actualidad conserva una interesantísima representación de piezas escultóricas de este período. Son años en los que Stipo Pranyko destaca como escultor de gran versatilidad en el uso y manipulación de la madera. Si en sus obras pictóricas descubrimos una tendencia reiterada al diálogo con la nada, y se sitúan ―el autor y la obra― en los márgenes poco precisos que separan la existencia de la desaparición, en muchas de estas esculturas encontramos un ánimo semejante. La madera se contorsiona como si se tratase de una raíz; o se endurece y presenta textura ósea; o se horada invitando a penetrar, con dedos y manos, en ella; o se hiende o se quiebra profundamente, porque su consistencia, como materia, no exime de la inconsistencia; porque así –contorsionada, osificada, horadada, hendida o quebrada– la madera da fe de su vitalidad, evolucionando, transformándose o, incluso, desapareciendo. Con todo, en otras esculturas, de menor dimensión y de una clara tendencia serial, tal que pequeños marcos o alféizares de una ventana, asoman extrañas naturalezas muertas que reproducen, en miniatura, las formas óseas que obsesionan al artista en su indagación de las posibilidades de la escultura en ese período.
Ya a mediados de la década de los años setenta Stipo Pranyko se traslada a Chalampé, pueblo fronterizo con Alemania, en donde entra en activa relación y participa en diferentes exposiciones colectivas con el grupo «Traces et Signes», compuesto, fundamentalmente, por artistas que trabajan en Alsacia. Es en ese momento cuando Stipo Pranyko compone lo que creemos es la base de su obra de madurez: una sintaxis propia, que combina la monocromía con la elección de materiales escasos, contrarios a la abundancia y a la ornamentación. Estas obras de Stipo Pranyko son incompatibles con los formatos tradicionales, sobrepasan la superficie del cuadro para apropiarse de la tridimensionalidad, especialmente con la introducción de objetos que, a la manera de exvotos, hablan sobre la fragilidad de la propia existencia; o con las huellas del paso del tiempo, cada vez más visibles, incorporándose y formando parte de la textura final, precaria y ajada, de sus telares y paños. Nos encontramos con obras realizadas, en muchos casos, con materiales recuperados del olvido e incorporados a la obra de arte: andrajos, objetos de desecho recogidos en los márgenes de un río, vendas, arroz, pedazos de madera, cuerdas, plumas… Cualquier cosa vale si el propósito es realizar una escultura perecedera, una obra que se realiza en un «ahora» y sin pretensiones de permanencia alguna: sólo lo que dé de sí su propia naturaleza efímera. No importa si el papel se mancha de humedad, tampoco si el hierro se oxida o la cuerda se deshilacha o se desprende. Todo esto está previsto, forma parte de la esencia de su arte. Así como el poeta busca, mediante la palabra, captar la esencia de una cosa sin atenazarla ni congelarla, sin privarla de su temporalidad limitada, así Stipo Pranyko concibe un arte a través del cual el tiempo se manifiesta, penetra en cada una de sus piezas e instalaciones para dejarse ver o sentir.
Abriéndose paso con el ejemplo de una poesía de Emily Dickinson, Italo Calvino aborda en uno de sus ensayos el concepto «levedad» referido al ámbito de la escritura: no consiste en abordar temas livianos o intrascendentes; al contrario, la literatura de la levedad surge cuando el escritor consigue la gravedad sin peso, que la insondable carga del vivir derive en una prosa o en un verso sutil, aéreo, ingrávido, con el suave encanto de la melancolía. Ésta es también la elección libremente asumida de Stipo Pranyko: en muchas de sus obras el paso del tiempo ejerce una suerte de colaboración involuntaria, como si una pieza no estuviese acabada del todo sin esas huellas que, imperceptiblemente primero, van transformando un color, un material o una composición. Algo tan inexorable como la finitud, con tanto peso específico como una felicidad imposible, como la soledad o el vacío, se tratan, en el caso del artista bosnio, sutilmente, con esa sensación de levedad, de silencio y de suspensión. Así sucede, por ejemplo, en muchos de sus textiles, donde incorpora granos de arroz, barras de hierro o chapas, tales como Sin título (1986); o en Gran arrozal (1987), en cuya tela, dividida por varias líneas de hierro a la manera de los renglones de un cuaderno escolar, se diseminan cientos de granos de arroz mezclados con acrílicos, gasas y manchas de herrumbre. La oxidación de los diferentes elementos introducidos ensucia el blanco inicial y éste pierde su pureza. Al igual que las arrugas y las cicatrices modelan nuestro rostro a lo largo de los años, la obra se impregna de polvo y de grietas, y se produce el deshilachamiento, el acartonamiento y el desgajamiento, la erosión, como si de una alegoría de la propia condición humana se tratara, de esa pobreza final a la que hemos de enfrentarnos en nuestro último viaje, solos, sin maleta ni atuendo alguno.
En la configuración de esta ética artística que es también una ética personal, han sido determinantes los múltiples rechazos que, a lo largo de toda su vida, Stipo Pranyko ha sufrido como artista, desde sus intentos frustrados por ingresar en las escuelas de arte de su ciudad natal, hasta la negativa de las galerías a apoyar, mostrar y dar a conocer su producción, sin olvidar la condena al ostracismo por parte del sector más academicista de la crítica. Todo esto va modelando ideas y espíritu, va posicionando claramente al individuo en un marco distinto para la creación, va estableciendo distancias y diferencias que, precisamente, redundarán en un designio propio y radical, en una renuncia altamente significativa, en el estigma de la errancia, esa marca que llevan todos aquellos que han descubierto que el único hogar posible carece de puertas y fronteras, y se encuentra, precisamente, allí donde es posible trabajar y crear: en el breve espacio de un taller, en los escuetos límites de una hoja o un lienzo. Kevin Power, comisario de la exposición que le dedicó la FCM en 1999, intentando establecer los fundamentos de la obra del bosnio, realiza un viaje por sus escenarios de juventud, con el propósito de obtener algunas claves que lo ayuden a conocer mejor la obra y la personalidad de Pranyko. «Lo que interesa en la obra de Stipo Pranyko es una actitud vital: su búsqueda de unas medidas adecuadas», que se despliega en «múltiples niveles, acentuando como si dijéramos, toda una gama de intensidades: la necesidad de que la presencia no sea obstrusiva; la importancia ética de hacer arte con lo que esté más a la mano; la unión del vacío, la sencillez y la luz, que simbolizan tanto un valor trascendental como vital; la falta de apego a las cosas materiales. Se queda deliberadamente fuera, se toma el trabajo de ir contra la moda. Es un perdedor por voluntad propia, si lo que está en juego es el éxito mundano» [2]. En efecto, este artista logra la reconciliación consigo mismo a través de la creación, y con propuestas valientes y auténticas que prescinden de máscaras, poses o modas, mediante el uso de un lenguaje artístico propio que dialoga con las necesidades primordiales del ser humano, que hace del blanco aséptico su paleta de color, que respira en la luz que emana de sus obras, que incorpora en sus lienzos, dibujos, esculturas e instalaciones aspectos rigurosamente existenciales ―el silencio, la reflexión, la soledad, el tiempo, la muerte― para, quizás, recuperar así aquel preciado y olvidado asombro por la vida.
La relevancia del trabajo manual en estas obras es determinante, sea mediante los materiales utilizados, sea por el propio acabado de la pieza ―imperfecto y voluntariamente descuidado―, porque el proceso de realización ―la reflexión o el propósito inicial, los preparativos, las rectificaciones― ha de dejar un rastro o una cicatriz en la tela. En obras como Sierra (1986), Lápiz (1986) o La llave de la despensa (1987), tal y como ya se especifica en los títulos, el eje central o el motivo sobre el que versa la composición es el propio utensilio o la herramienta de trabajo con la que se ejecuta la obra, de modo que el cuadro se transfoma en un cuadro-objeto. No es necesario más contenido ni trascendencia: el espectador es consciente, así, de cómo se ha fraguado la obra. En otros casos, las herramientas protagonistas son las que el artista utilizó para la construcción de su casa en Tahíche, como en La paleta (1995), Instalación (2003) o Collage con veintiocho clavos (1990). Esta impronta de lo artesanal supone, también, que la obra no pueda resistirse al paso del tiempo; es decir, que el arte y la vida han de darse la mano, necesariamente, que el arte no es algo al margen de la existencia, sino plenamente inserto en ella. Por eso, los elementos que aparecen incorporados o superpuestos en sus piezas ―gasas, parafina, plumas, tablillas manipuladas con acrílicos, trapos y pedazos de ropa usada, arrugas, deformaciones, pliegues, veladuras― son las piezas de su vida cotidiana que, como en un diario o en un cuaderno de viaje, ayudan a la explicación de una u otra anécdota personal. El resultado final es un auténtico collage de fragmentos en convivencia: acumulaciones, contrastes y texturas, formas superpuestas y rugosas, capas sobre otras capas, que le sirven para dar cuenta del sentido del tránsito o del viaje, de su itinerario vital, como quien en vez de una escultura o una instalación estuviera confeccionando, con delicada fruición y detalle, con pequeños fetiches, recuerdos o detalles insignificantes de la vida cotidiana, una página de su diario personal.
Si en Cuadro con cuchara (2003) el motivo central del paño es un utensilio doméstico, la cuchara, en el que se sustancia buena parte de la rutina de una existencia, del tiempo que pasa sin que apenas seamos capaces de percibirlo, en La roba della sposa (1989), introduce el traje de novia de su ex-mujer, con la que sufrió un intenso desengaño amoroso. El impacto de esta pieza reside en la ausencia del cuerpo, en las arrugas que esa ausencia provoca en una prenda casi sagrada o, a lo sumo, ritual, y que yace ahora inerte y desordenada sobre una cama. El cuerpo, en su desaparición, desdibuja las suaves formas femeninas que debieron conformar el tejido y darle vida. Y el artista recupera o rememora aquella relación no con una figura erguida sino yacente, no con su presencia, sino con la prueba definitiva de un vacío. Colocado y acotado por el marco, el artista traza sobre el vestido de novia un signo arquetípico que le obsesiona y que repite una y otra vez en sus creaciones, como una puerta abierta o cerrada a la significación, como un túmulo o, quizás, una lápida que condenara al silencio todo el conjunto. Este tipo de símbolos ya han sido estudiados en su obra: formas no-lógicas, arquetípicas, a veces protoformas. En ocasiones, se multiplican en la obra, a modo de bolsillos, o ventanas o banderas blancas, quizás emulando fragmentos de la memoria. En este sentido, sirva Les souvenirs oubliés, con figuras muy similares a las que, de niño, contemplara en las tumbas arcaicas de la necrópolis de Jajce. Por tanto, si bien es posible catalogarlas como formas obsesivas que no remiten a ningún significado reconocible, que están libres de contenido, tampoco resulta descabellado pensar que se trata de un vínculo con lo primigenio, con una serie de trazos rituales en íntima relación con lo esencialmente humano. Por su parte, en Cama de un resignado feliz (2003) [3] lo que queda es una forma externa ―la del sudario arrugado por el uso― sin contenido, vaciada, exánime y sin vida. ¿Una suerte de alegoría sobre el mundo y sus fracasos?
Stipo Pranyko ha llegado muy lejos en la persecución de la sencillez y la contención expresiva, así como en lograr obras que envuelven y contagian al espectador en su silencio. Una de sus claves ha sido la elección del blanco como soporte fundamental de su obra, y la consecuente renuncia al color. Ningún otro paisaje como Lanzarote, ningún otro horizonte, ningún otro laberinto de soledad como su casa de Tahíche podría haber inspirado o generado una atmósfera tan singular como ésta. Stipo Pranyko ha vivido inmerso en ese blanco, un blanco que es lección de modestia y reserva, un blanco capaz de articular, por sí solo, cualquier discurso, o capaz de «decir» ―junto con las formas, la composición, las superposiciones, los diferentes tonos del mismo blanco― lo que cualquier otro color puede expresar. De hecho, ¿cómo no experimentar una profunda zozobra frente al blanco desvaído de las gasas de sus grandes textiles? La reflexión sobre el vacío y la nada está ahí, y esta reflexión no dista mucho del paisaje y el tiempo que halló en Lanzarote: una plena y radical heredad de sol que le conduce hacia una total resignación y aceptación de lo vivido y de lo por vivir; unas banderas blancas, invisibles en medio de una luz resplandeciente. También las palabras del poeta Vicente Valero lo ratifican: «El paisaje insular es un paisaje vacío», y la vida de Stipo Pranyko, autor exiliado en una geografía, la insular, especialmente solitaria, desnuda y blanca, «está hecha de fragmentos rotos, de imágenes desprendidas, de recuerdos incompartibles, de objetos indeterminados, rescatados siempre del pozo del olvido, puestos a secar después al sol insoportable del mediodía atlántico. La casa es sólo el lugar de la memoria nueva, una reunión de restos rescatados: exposición misma de la vida o de lo que ha sido posible salvar de la vida».
Casi parafraseando las palabras de Vicente Valero, el trabajo fotográfico de Karina Beltrán realizado en la morada del artista en septiembre de 2011, se detiene en pequeñas escenas de la memoria halladas en cualquier rincón de la casa de Pranyko. Sus fotografías adoptan, muchas veces, el pequeño formato de la polaroid para adaptarse al reino diminuto de unas llaves abandonadas e inútiles, una taza de café, un despertador, una bolsa azul o una barra de pegamento usada, unos cuantos objetos sin relación aparente colgados de la pared de la cocina, un viejo sifón sobre un alféizar blanco o el pomo ―casi roto― de una puerta. Amarillo (por la casa de Stipo Pranyko) recupera instantes perdidos en el tiempo a través de algunas pequeñas cosas de lo cotidiano; se detiene en la extrañeza que descansa en los objetos cuando éstos se encuentran solos, olvidados en su serenidad, inútiles, cómplices de una vida vivida con precariedad y rudeza, contraria a las complacencias del bienestar. Objetos, utensilios que acaso acaben siendo incorporados por el artista a sus composiciones. Espacio y tiempo fundidos en una fotografía. Y derramada sobre cada una de estas pequeñas piezas de su casa, siempre la luz ―amarilla, casi blanca― del mediodía insular.
III
Sostiene el poeta francés Yves Bonnefoy que «dibujar es abandonar, sacrificar los propios bienes», es decir, un ejercicio de reducción y simplificación extrema donde el trazo del lápiz se expresa con espontaneidad y total autonomía, donde el dibujo sobrepasa la mera condición de trabajo preparatorio para cobrar identidad y vida propia, independiente, como obra de arte. En la actualidad, Stipo Pranyko se entrega de forma obsesiva a la realización de series de grandes dibujos abstractos, por él llamados presentativos, puesto que están desprovistos de tema y de anécdota, y la línea sola ―aparentemente frágil, desasida, autónoma― es la protagonista. Al dibujar como quien borra una figura, al crear con el propósito de desnudar lo dibujado, al reducir las formas a mera sugerencia, el resultado es, en estos dibujos, la forma ínfima y sutil de una presencia. Todo este proceso mencionado se combina, seguidamente, con una sintaxis de superposición de capas de pintura blanca que borra las líneas primeras para, inmediatamente, volver a realizar otros trazos encima de la misma superficie. Este proceso híbrido entre el carboncillo y el acrílico, entre el negro y el blanco, entre la inscripción y la desaparición, evoca las prácticas del palimpsesto, de un material reutilizado que vale tanto por lo que deja ver como por lo que oculta, por lo que se intuye bajo el raspado o el borrado posterior.
Junto a estos grandes dibujos, el artista trabaja en la creación de lo que él denomina construcciones deconstructivistas, realizadas con blancos listones y varillas de madera partidas bruscamente y engarzadas una sobre otra, y que, voluntariamente, presenta sin pulir ni lijar, dejando al descubierto su tacto hiriente: el de las astillas que resultan de la fractura. Con estas composiciones recientes, los dibujos presentativos y las construcciones deconstructivistas, se observa cómo Stipo Pranyko da un paso adelante más en su producción, sin recurrir a las variaciones, préstamos o repeticiones de motivos o técnicas ya practicados.
Asistimos, por tanto, al trabajo de un hombre viejo y de un artista joven, cabal, reinventándose a sí mismo, aunque siempre fiel a una estética próxima al arte pobre, a la reutilización de los materiales y a la economía de medios. Nos situamos, también, ante un artista plenamente actual, si por actual se entiende en activo y en conflicto con los problemas del artista contemporáneo, a la búsqueda de una forma de expresión personal y capaz de resolver «el problema de lenguaje», al que, en palabras de Ungaretti ―uno de sus escritores predilectos― todo creador debe hacer frente.
[1]Consúltese el texto en el catálogo editado por el Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM) en 2004 con motivo de la exposición consagrada al artista.
[2]Véase el texto de Kevin Power en al catálogo de la exposición dedicada a Stipo Pranyko por la Fundación César Manrique de Lanzarote en 1999
[3]Cama de un resignado feliz inspira el performance del bailarín Roberto Torres y la pianista Milena Perisic, celebrado en TEA en noviembre de 2012.