Marek Bienczyk. Melancolía. De los que la dicha perdieron y no la hallarán más, traducción de Maila Lema. Barcelona: Acantilado, 2014.
«Hay algo terrible en la realidad, pero no sé lo que es, y nadie me lo dice», afirma el personaje de Giuliana en El desierto rojo, la película de Antonioni estrenada en 1966. Esta frase puede servirnos de lema para acercarnos a ese complejo sentimiento, resistente a las conceptualizaciones, que Marek Bienczyk, uno de los nombres más importantes de la literatura polaca contemporánea, ha elegido como objeto del ensayo que nos ocupa: Melancolía. De los que la dicha perdieron y no la hallarán más. Narrador, ensayista y traductor al polaco de Cioran y Kundera, Bienczyk es casi un desconocido entre nosotros, ya que hasta ahora sólo se había traducido su novela El manicomio (2010).
La melancolía es, como queda dicho, un sentimiento complejo. La etimología de la palabra —melas (negro) y cholia (bilis)— señala su imbricación en la antigua teoría de los cuatro humores, que explicaba las enfermedades por el exceso o carencia de la flema, la bilis amarilla, la sangre y la bilis negra, humores que se correspondían con los temperamentos flemático, colérico, sanguíneo y melancólico. Este último estaba asociado al planeta Saturno y al elemento tierra, así como a la pesadez, la lentitud, un exceso de actividad reflexiva, la tristeza e incluso la locura. A pesar de sus caracteres negativos, los antiguos vieron en el melancólico una predisposición a la genialidad sobre la que ya se preguntó el autor del Problema XXX, 1, atribuido a Aristóteles —aunque se cree obra de Teofrasto. En cualquier caso, puede ser considerada la melancolía un mito que no ha dejado de estar presente entre nosotros desde la Antigüedad hasta hoy mismo.
El hilo negro de la melancolía atraviesa, en efecto, la cultura europea desde sus comienzos. No sólo la atraviesa: también la contradice, la cuestiona e incluso la socava. La meditación del tiempo, la angustia de la muerte y la soledad, el sentimiento anómico de extrañeza y la crítica de la subjetividad monolítica son hebras de ese hilo oscuro. Un hilo que une los sonetos metafísicos de Quevedo al drama em gente de Fernando Pessoa, los famosos grabados de Durero a la pintura de Hooper, los Ensayos de Montaigne a la filosofía de Benjamin, sin olvidar los Caprichos de Goya, la música de Beethoven, La náusea sartriana o la Melancolía de Lars von Trier. La lista de figuras centrales del arte, la literatura y el pensamiento cuyas obras están tejidas, parcial o totalmente, con el hilo de la melancolía es cuando menos sorprendente. Pero diciendo esto no hago sino reproducir la pregunta del citado Problema XXX.
Mucho más significativo resulta el hecho de la constancia del mito de la melancolía —a través de sus sucesivas metamorfosis: acedia, tedio, spleen, angustia, etc.― a lo largo del desarrollo de la cultura occidental, lo que nos lleva a pensar, siguiendo a Roger Bartra, en «la melancolía como cultura». Esta es, en mi opinión, una de las perspectivas más interesantes abiertas por los estudios recientes sobre la melancolía: la que contempla este sentimiento desde una óptica sociocultural, es decir, entendiéndola no sólo como afección del alma propia de cierto tipo de temperamento, o como una imagen del mundo ligada a las ideas de lo sublime y lo sagrado, sino también como contrapunto del desarrollo de la historia occidental, de la moral burguesa, el mito del progreso y la ética del trabajo.
Esta perspectiva no está ausente de Melancolía, uno de los libros más sugestivos y elogiados de Marek Bienczyk —quien tocara este asunto en su tesis sobre Krasinski—, si bien al autor no le interesa tanto realizar un estudio monográfico en sentido estricto como ensayar una serie de variaciones sobre el tema. Una de esas variaciones gira, como enseguida veremos, en torno al vínculo que pudiera unir la melancolía y la escritura, nudo reflexivo que constituye uno de los aspectos más interesantes que este libro nos ofrece.
Melancolía está concebido, por otro lado, como una invitación al viaje cuyo guía no es otro que el poema «El cisne» de Baudelaire, que figura íntegro al frente de libro: «Transeúnte, detente ante el nuevo Carrusel (ahora que ya has leído este poema, algo para mí muy importante).» Esta llamada a detenerse sirve al autor para esbozar, en el frontispicio de Melancolía, la situación histórica que enmarca su escritura y que sigue siendo en parte la nuestra: la de finales del siglo XX, el fin del proyecto utópico de la modernidad y el auge de su gemelo contrario, la melancolía posmoderna, según el conocido diagnóstico de Wolf Lepenies, citado por Bienczyk. Pero éste no asume la posición del intelectual alemán, sino que la contrapesa con la de Jean Baudrillard, quien traza un mapa de la sociedad occidental en cuya «orgía de liberación» no hay lugar para los espíritus melancólicos.
Ante este dilema Bienczyk simplemente nos muestra un camino y formula su invitación:
entre el «no te dejan estar, ni falta que hace» y el « podrías estar, pero ya no cabes» que se le dice a la melancolía en este fin de milenio, escoge tú, transeúnte, lo que te plazca, pero antes acompáñame a la plaza del Carrusel para echar un vistazo a los diferentes semblantes de la melancolía.
Esta llamada al lector, que se repite en diversas ocasiones a lo largo del libro, cumple la función de recordatorio de aquello que otorga a este ensayo una clara fisonomía: su carácter de paseo, de recorrido a través de ciertas manifestaciones de lo melancólico, de viaje al «fondo oscuro» de ese humor que corroe lentamente los edificios levantados por el hombre; paseo, recorrido, viaje a lo largo del cual el autor vuelve siempre a los versos de Baudelaire como a ese lugar que marca el incipit de sus reflexiones.
No en vano la obra y la figura de Baudelarie son claves a lo largo de este ensayo. El paseo al que nos invita Bienczyk no tiene objetivo, es un discurso que reproduce el vagar del flâneur por la variada maravilla de la ciudad moderna. Voy a centrarme, sin embargo, en detrimento de este placer de vagar, en cinco motivos de reflexión que nos propone este libro: 1) las nociones de pérdida y vacío características del melancólico; 2) la cita, el palimpsesto y la enumeración como figuras asociadas a una «escritura melancólica»; 3) el laberinto como imagen emblemática de la melancolía; y 4) los aspectos luminosos que ésta puede contener.
La noción o sentimiento de pérdida y vacío constituye, acaso, el elemento fundamental de ese «jeroglífico de lenguajes (espiritual, psicológico, psiquiátrico, estético)» que es para el escritor polaco la melancolía. En palabras del autor que son un comentario a «El cisne» de Baudelaire, la melancolía desencadena un «mecanismo del recuerdo que multiplica las imágenes de carencia y de pérdida, supone un recuerdo sin fin en un mundo que no para de transformarse, pero que va cambiando más rápido que el corazón del hombre.» Más aún, para Bienczyk el poema de Baudelaire «anticipa por completo la teoría de la melancolía de Freud, cuya base es la experiencia de la pérdida», y recuerda lo que, para el autor de El malestar en la cultura, distingue al doliente del melancólico: a diferencia de aquél, cuyo proceso de duelo termina con un restablecimiento de su estado anímico, éste no se recuperará nunca de la pérdida.
La experiencia del melancólico es, por tanto, la experiencia de una pérdida irrecuperable. Si se le pregunta qué es lo que ha perdido, cuál es la causa de su tristeza, responderá que no lo sabe —«pero no sé lo que es», dice Giuliana en la frase arriba citada—, una «indefinición pura» que distingue a la melancolía de otros sentimientos afines como la nostalgia o la tristeza por algo. Y es que en el fondo de la melancolía arraiga un sentimiento de vacío que lleva al homo melancholicus a un colapso interior en el que implosiona toda idea de proyección en el tiempo, y, con ella, toda idea del sujeto como sustancia indivisible. Una «nada que duele» es la melancolía, según la expresión de Pessoa que hace suya Bienczyk, quien no invoca en vano el nombre del portugués. Si la melancolía, como afirma certeramente el escritor polaco, «ha ido minando desde siempre la metafísica de la presencia y del sujeto, es decir, de la obra en la que asientan las últimas corrientes filosóficas del siglo XX», la obra entera de Pessoa sería el fruto logrado de una corriente poética que ha puesto en entredicho los claros límites del yo, imbuida de romanticismo.
Uno de los focos que Marek Bienczyk pone sobre la melancolía ilumina las «estrategias de escritura» que aquella puede inspirar. Con ello el autor plantea una relación posible entre ciertas estrategias textuales propias del Barroco y una suerte de «escritura melancólica», entendida esta en el sentido de la «dependencia directa que existe entre la melancolía del autor y la técnica de escritura». En este paseo el guía ya no es Baudelaire, sino Burton y su Anatomía de la melancolía. Según Bienczyk, tanto la cita como el palimpsesto serían formas intertextuales que apuntan al derrocamiento de esa «metafísica de la presencia» que proviene de Descartes. Si la primera lleva aparejada «una renuncia directa al yo que sólo se reconstruirá gracias a un trabajo circular de préstamos», de la segunda Bienczyk dice lo siguiente:
El modo de existencia que impone la melancolía tanto al hombre como a la cultura es el palimpsesto: añadirse a la existencia de algo que ya existe, a un texto que ya estaba escrito, inscribirse en él, en su interior, a un lado o al margen. En la literatura es el manuscrito recuperado, el libro dentro del libro, el mito del primer volumen perdido, el mundo como teatro, biblioteca o enciclopedia; y también, en general, el rechazo hacia cualquier tipo de vanguardia dogmática. Y en tu vida, transeúnte, la melancolía te impone ser otro, siempre otro, ser una multiplicidad, ser máscara.
Tanto la cita como el palimpsesto llevarían inscrita, por tanto, la huella de una ausencia: el yo se insinúa a través de su desaparición, de un ocultamiento cuya razón de ser no estriba en ningún juego de ingenio, sino en una carencia fundamental, en la falta de ser, o en el deseo de ser otro o ser muchos.
La enumeración mágica es otro fenómeno que puede relacionarse con la melancolía, aunque esta relación sea contradictoria. La enumeración supone una reconstrucción gozosa del mundo, pues crea para sí un espacio «esférico y seguro» en el que se recoge la totalidad del mundo. Ahora bien, la enumeración mantiene una relación con la experiencia fundamental del melancólico. Para ilustrarla, Bienczyk pone como ejemplo la enumeración final del cuento El Aleph, de Borges: «la enumeración mágica ocupa el lugar de la difunta, aparece allí donde se produce la pérdida», y lo hace precisamente para ocupar su lugar. El sentimiento de vacío encuentra así en este recurso, en esta figura de la cuenta, un «objeto mágico» que, a modo de un sol negro, permite crear «un lugar desde el que se puede observar la eternidad, hipnóticamente vacía.»
Complemento de tales figuras del lenguaje es la imagen del laberinto. El confinamiento en un espacio que rodea un lugar donde se esconde «el misterio de la pérdida», así como el viaje ritual por su geometría carcelaria —un viaje «sin progresos […] que no lleva a ninguna parte y regido por las leyes de la repetición»—, vinculan la imagen del laberinto con la melancolía. El vagabundo es, junto con el cautivo y el ermitaño, uno de los hijos de Saturno: «lo que tienen en común —señala Bienczyk— es la experiencia del tiempo», un tiempo palpable en su terrible regularidad, imagen del eterno retorno de lo mismo. Aquí el autor, de la mano de la pareja Benjamin-Baudelaire, hace referencia al carácter opresivo de la modernidad que proviene de la negación de aquello que es individual e irrepetible, de la absorción del individuo en un tipo social, fenómeno que a mediados del siglo XIX empezaba a sentirse —o empezaba a sentirlo el poeta— con singular intensidad en el París de Baudelaire.
El último motivo que quisiera comentar se encuentra diseminado a lo largo de este ensayo. Me refiero a los rasgos positivos que presenta la melancolía cuando, según la teoría humoral, se produce la eucrasia o buena mezcla de humores, un estado «positivo dentro de la anomalía, un raro y frágil equilibrio entre los extremos» que permite «que nos miremos (tú, transeúnte, y yo) a nosotros mismos desde lejos mientras se desata el pensamiento analítico y creativo.» Sólo entonces «la memoria vagabunda, “fértil de visiones”, no tiene ya límites […], no conoce fronteras entre el yo y el no-yo». En este estado armónico, el vagabundeo circular y la angustia del eterno retorno se transforman en su contrario: en el arte del flâneur, en el placer de perderse en una gran ciudad —que para Benjamin requería una dosis considerable de práctica.
«Cuando el vagabundeo se vuelve un arte y la melancolía una actitud estética, el horror melancólico de la repetición de lo mismo se transforma en un todo rítmico.» La melancolía nos permite ver así, de pronto, el lado luminoso de las cosas desde un plano que se sitúa fuera del yo, un plano que nos impulsa hacia nuestro centro, hacia la luz oscura de la que hablan los místicos. Bienczyk nos muestra así la estructura dual de la melancolía: si esta nos pone delante nuestra animalidad y nos sume en la mudez y la tristeza, también es «un medio de contacto con las fuerzas superiores, no reconocidas aún en su misterio». En esta dualidad subyace un aspecto de la melancolía reconocido por los estudiosos del tema, a saber, la relación subterránea que liga la melancolía al sentimiento de lo sublime y también a la experiencia místico-religiosa.
Como puede verse, son muchos y variados los «semblantes de la melancolía» que nos descubre la prosa elíptica de Marek Bienczyk. El gran acierto del autor estriba, como dije al principio, en invitarnos no a un recorrido único, sino a varios, en trazar un mapa que trata de iluminar algunos nexos entre la estética y la melancolía, así como entre ésta y determinadas imágenes y figuras, y en dejarnos escoger finalmente (libertad y melancolía van siempre juntas) la bifurcación que más nos plazca, para acabar con un deseo: «¡que la tierra nos sea leve!»