La obra de Carlos Nicanor (Las Palmas de Gran Canaria, 1974) se avanza siempre en un delicado equilibrio entre la escultura y el objeto poético; no en vano se le ha emparentado muchas veces con las poéticas tridimensionales de Marcel Duchamp, Jean Arp o, más modernamente, de Joan Brossa. En cada una de sus piezas, siempre de dimensiones, formatos y materiales variables, Carlos Nicanor parece plantear una búsqueda hacia el fondo de lo material, a veces irónica y a veces dramática, que ofrece como resultado final una visión alucinada y única de la oculta deformidad de los objetos. En 2011 recibió el Premio Excellens de escultura de la Real Academia de Bellas Artes de San Miguel Arcángel (Gran Canaria). Con motivo de la exposición Osmosis, en TEA, los redactores de Piedra y Cielo remitieron al artista un breve cuestionario, que fue respondido por escrito. He aquí el resultado.

Piedra y Cielo: Osmosis se plantea no como una antológica dual, sino como un diálogo entre dos sistemas artísticos muy interesantes y particulares como lo son la obra de Julio Blancas y la tuya. Se trata de dos trayectorias caracterizadas por la personalidad propia de cada proceso de búsqueda y, además, animadas por una fuerza que a día de hoy es rara, en el buen sentido de ese adjetivo. Tanto en tu obra como en la de Blancas hay energía, «músculo», en todas las fases de la creación; en la idea que genera la obra, en el proceso que la realiza y en el objeto que se ofrece al espectador. Conociendo las formas y los modos de trabajo de cada uno de ustedes, el ejercicio de diálogo parece difícil, arriesgado y complejo. ¿Aceptas estos parámetros? ¿Cómo describirías el proceso de gestación de la exposición?

Carlos Nicanor: Sí, defines de alguna manera a dos personajes con personalidades y neuras diferentes, aunque con la misma inquietud. Cada uno con su propio proceso creativo. Tengo una especie de debilidad por la no-forma ―entiéndase esto como la búsqueda de algo que yo no haya visto o que no se repita―, por lo fortuito, y creo que la obra de Julio camina por esos derroteros, pero sólo lo creo, no lo afirmo. Cuando te proponen un proyecto de este tipo lo ocupas de una manera diferente. Desde que llegó a mis manos la tesis de los comisarios ―no te engaño cuando te digo que la leí como tres o cuatro veces para poder comprender qué les hizo pensar que nosotros (personas que apenas se habían visto ni tratado) podíamos jugar al mismo juego―, y después de haber comprendido su propósito, traté de ponerme en la piel del otro, llegar a un encuentro, a una osmosis. Al fin y al cabo de eso iba esta propuesta. Pero todo esto sabiendo que no podía peder el norte respecto a la forma de ver y entender mi trabajo; y que cualquier acercamiento tenía que tener coherencia y fidelidad hacia mi obra.

PyC: Por otra parte, tu obra parece ofrecer un abanico expresivo mayor, y nunca contradictorio, que la de Blancas, que siempre ha seguido una línea de desbrozamiento unitaria y profunda, en la que la variación es siempre camino hacia lo que casi apenas puede verse. Se trata de modos aparentemente divergentes pero en los que, sin embargo, el tono general produce una armonía enriquecedora y vibrante. ¿Apareció esa armonía, o hubo procesos de búsquedas conjuntas para lograr el tono alto que la exposición ofrece?

CN: Armonía hubo, por el carisma del proyecto. Lo que no hubo fue un proceso de búsqueda conjunta. El acercamiento, que tenía que darse por activa o por pasiva, partió de la comprensión del trabajo del otro.

PyC: Las piezas que presentas en Osmosis abarcan grandes temas de la modernidad: lo monstruoso (Punk), lo sagrado (Génesis), lo irónico (Sweet), lo contradictorio, la belleza (Narico). ¿Cómo te sitúas en ese panorama? ¿Qué autores te interesan? ¿Cuáles son los procesos y las reflexiones que compartes con tus coetáneos?

CN: Son muchísimos los autores que me interesan. Por citar a algunos te diría: Calder, Henry Moore, Duchamp, Anish Kapoor, Los Carpinteros, Tony Cragg… Mira, mi método de trabajo es a la inversa, te explico: cuando pienso en una idea y el proyecto ya está caminando es cuando me pregunto qué artista habrá trabajado sobre la misma idea. Y resulta curioso porque en ocasiones encuentro que mi obra es recurrente con la de otros artistas, se da la sincronía. De esta manera evito contaminarme con imágenes de otras obras. Por otra parte, es cierto que, leyéndoles (me refiero a los artistas que te menciono), te das cuenta de que compartes ideas, formas de entender, emociones… Y todo esto te nutre como espectador, persona y artista.

PyC: Además de los valores que les son propios, y que abundan en disquisiciones de gran interés para el seguidor de tu obra (y esto tanto desde una perspectiva técnica como filosófica: por ejemplo, las maderas tratadas con resinas y vinilos y que parecen vidrios, el doble significado de protección y encierro en Tipi), el espectador puede entrever una lectura, incluso señalamientos de territorios no recorridos, con la obra de Julio Blancas. Por ejemplo, la parabólica de madera en hexágonos o la pieza Génesis que abre la muestra. ¿Es así?¿Has trazado conscientemente algunas de las potencias latentes en la obra de Blancas?

CN: Sí, en este caso, sí, ya que como te dije, dentro de mi proceso de reflexión y entendimiento del proyecto busqué un acercamiento hacia la obra de Julio desde mi propia idiosincrasia. Donde tú has visto una parabólica de madera yo veo un aeonium canariense. Se asemejan las formas pero el concepto es distinto. Y eso pasa también con Génesis.

PyC: Por último, la pieza que da nombre a la exposición, Vaina, es quizás uno de los más acabados ejemplo de fusión de «haceres» que recordamos por estas tierrasl. Nada menos, además, que un objeto con profundas reminiscencias planetarias, una búsqueda en las raíces más oscuras de las formas, del modelado cosmológico. ¿Cómo fue el proceso de gestación de un trabajo así, que no sólo no niega, sino que suma los valores de ambos en una suerte de objeto total?

CN: Le propuse a Julio una participación conjunta, que interviniera en esa pieza porque su forma esférica, que se repite en mi trabajo, se prestaba a una intervención cóncava por su parte, como una especie de simbiosis de los contrarios.