Aprovechando la publicación en este número de Piedra y Cielo de Lo coherente de Tomás Sánchez Santiago, texto leído en noviembre de 2012, en Valladolid, en el contexto de la presentación de Canción errónea del poeta Antonio Gamonena, hemos decidido editar en formato digital el coloquio Un «día digno de ser vivido». Antonio Gamoneda en conversación, publicado por la revista Quimera (núm. 275, octubre de 2006). En la conversación, que se prolongó por espacio de más de dos horas, intervinieron, además del propio Gamoneda, los escritores Marta Agudo, José María Castrillón, Jordi Doce, Juan Andrés García Román, Jaime Priede y Tomás Sánchez Santiago, y tuvo lugar el 16 de julio de 2006 en la biblioteca de la Fundación Sierra Pambley (León), entidad con la que Gamoneda guarda estrecha relación.

José María Castrillón: Antonio, te he leído diciendo que a menudo sientes nostalgia de poder escribir poemas que no tengan referentes en tu vida; tus poemas, sin embargo, se nutren necesariamente de experiencias directas y reales, aunque no aspires a contar verdades. Supongo que eso viene por apremios de tu vida y circunstancias biográficas, pero debo ser honesto y pensar también en tus años de formación, cuando González de Lama pedía una poesía hecha para el hombre, individual, de «carne y hueso», o en que la primera revista que edita a Vallejo y a Neruda, tras la guerra civil, es Espadaña . Independientemente de que la respuesta sea el apremio vital o la formación, quisiera que hablaras de tu relación con aquella revista, aquellos poetas y críticos.

Bueno, es cierto que yo alguna vez he dicho que querría escribir un libro con textos que fuesen estrictamente poemas sin estar contaminados por los datos existenciales. Es verdad. Pero es una verdad que no se ha cumplido y que no creo se vaya a cumplir. Incluso he llegado a decir lo contrario, que entiendo que hay muchas posibilidades de que la poesía no sea necesariamente literatura. Está claro que toda mi escritura, al menos la que he dado por legítima, se desprende de mi vida y de mi vida en la colectividad también. ¡Me hubiera encantado escribir el Polifemo! Pero…

En cuanto a Espadaña, yo era muy joven. Espadaña termina a primeros de los años cincuenta, es decir, a mis diecisiete, dieciocho años. Efectivamente tenía buena amistad con el cura Lama, quien no tuvo ninguna influencia en mi poesía ni en mi pensamiento, ni, para concretar más, en mi actitud ideológica. Lama y yo ciertamente dábamos paseos y charlábamos, pero de nimiedades. Con los de Espadaña no tuve nunca gran amistad, pero nos hemos llevado bien. Yo alcancé a publicar ahí un poema horrendo, algo de eso de lo que te arrepientes toda la vida. Es cierto que la actitud y contenidos rehumanizantes que trataba de captar Espadaña recayeron en mí con bastante fuerza, pero pronto, hacia los veintiún años, añadí un elemento de corrección. No se trataba sólo de ser, cómo diría yo, protestatario, tremendista, sino de si la escritura era auténtica poesía, en el sentido constante de lo que ha de ser la poesía… Ahora mismo pienso que esa poesía fue importante en su momento, en la medida en que se oponía al grupo Garcilaso, ¿no?, en el que estaba la poesía oficializada, según la cual el mundo estaba bien hecho, todo era hermoso. Pero una vez que, por decirlo así, rebasé sin abandonarlos los criterios puramente ideológicos, me di cuenta de que determinados prosaísmos o retoricismos a ultranza, por muy rehumanizantes que fuesen, no hacían poesía. Incluso publiqué un artículo en Ínsula, un artículo breve, que trataba de eso. Lo titulé «Poesía y conciencia», y venía a decir que la conciencia por sí misma, sola, no hace poesía. No sé si con esto te he contestado…

Jordi Doce: Alguna vez has hablado del peso que tuvo tu lectura de los espirituales negros traducidos por Marguerite Yourcenar y de los poemas de Nazim Hikmet en la escritura de Blues castellano . Pero eso vino también de alguna forma a activar otras lecturas: Vallejo, el último Miguel Hernández. Y te pregunto, ¿cómo coagula eso, cómo se precipitan esos influjos extranjeros y reaccionan con los adquiridos o latentes?

Tiene que ver con lo que hemos hablando. Yo, en Nazim Hikmet, por ejemplo, encontré la espléndida realización de una poesía que estaba puesta en una línea de convicciones, pero esas convicciones no eran solo una adquisición intelectual, sino que se habían interiorizado de tal manera que llega a una poesía de combate que es, de forma simultánea, una poesía «irremediablemente subjetiva», como diría Sartre. Nazim ciertamente pesó en mí y luego, en otra línea, digamos, sin tener nada que ver en términos de lenguaje poético, el reconocimiento de Vallejo sobre Neruda se hizo importante para mí; y en el Blues, en los negro spirituals, sobre todo si se ve la selección de los que puse en castellano, se advierte que reúnen esas dos convicciones: son cantos de protesta, de consolación, pero que proceden de una subjetivación plena del lenguaje y del referente.

JD: Abundando en esto, diría que en los mejores poetas de la posguerra hay un claro sustrato vallejiano: hablo de Blues castellano , del Valente de los años sesenta, de cierto Blas de Otero. Veo ahí una sensibilidad religiosa, obviamente no adherida a elementos rituales ni institucionales, pero sí agónica, que tiene una relación conflictiva con la figura divina y su propio deseo de trascendencia. Y a esta sensibilidad Vallejo le vino muy bien para quitarse la espuma retórica. Vallejo permite forjar una poesía donde se pueda resolver ese tipo de conflictos pero con un estilo seco, despojado, dotado de cierta sordina sentimental.

Me apetece contestarte de una manera simple. Hay poetas, incluso con una cabeza «bien amueblada», como se dice, que apostaron, o incluso lo siguen haciendo, por esos contenidos sociales en la poesía. Bien. Cuando eso es lo único que proporciona interés a su escritura, hay que inclinarse a pensar que no se trata de un poeta «de raza», que es exactamente lo que es Vallejo, un poeta «de raza». Mira, la cosa es tan evidente que, no sé si conocéis alguna de las novelas de Vallejo… Yo recuerdo una, Tungsteno, por ejemplo, y era terriblemente mala. Espantosamente mala, porque se planteaba escribir desde la ideología pero prescindiendo de las cuerdas a partir de las cuales él generaba poesía. Y aquello era realmente impresentable, lo miraras por donde lo miraras.

Tomás Sánchez Santiago: Para seguir con esa época, tú empiezas escribiendo muy pronto. A los dieciséis o diecisiete años tienes ya una idea instintiva de lo que puede ser la poesía. No sé hasta qué punto se puede considerar primerizo, pues tengo la sensación de que las bases y fundamentos poéticos de S ublevación inmóvil (un título que me remite a otro sintagma más reciente, «vértigo en la quietud»), se estaban sentando los fundamentos sobre los que has trabajado, consciente o inconscientemente, hasta hoy. Conceptos, palabras, y sobre todo una actitud ante el hecho poético que has tenido hasta Arden las pérdidas . ¿Es verdad que se puede hablar de una escritura levantada sobre sí misma a medida que pasa el tiempo, y que aquello no se puede considerar un libro primerizo? No hablo de calidades, sino de un libro que ya era seguro en algún sentido.

Bueno, supongo que sabéis que a ese libro le he pegado un repaso que lo he dejado temblando, y a veces incluso el poema antiguo se ha convertido en su antipoema, ¿no? Bien, es posible, sobre todo porque eso que tú dices que se da en mi poesía me lo han dicho en repetidas ocasiones, pero también es completamente cierto, y supongo que estáis de acuerdo, que en Sublevación inmóvil hay una carga idealista que luego, me da la sensación a mí, desaparece. No estoy hablando estrictamente del pensamiento poético, sino del pensamiento en su sentido más discursivo, que de alguna manera se adhiere al pensamiento poético. Yo creo, en relación con Sublevación inmóvil, que posteriormente hay un abandono, no sé si completo, de los datos abstractos, de las categorías o elementos que tienen para mí un componente idealista.

TSS: Sí, pero hay también un apego a lo sensible, a la tierra. Sublevación inmóvil es un libro donde lo telúrico está muy presente… y tengo la sensación de que hay ya una apuesta por la implicación en lo sensible que se mantiene hasta hoy. Vuelvo a buscar elementos de correlación. Cuando dices: «hay sangre en mi pensamiento», uno lee eso desde el punto de vista de que hay temporalidad en él, en la manera conceptual de entender la vida. Eso no se lee en Sublevación inmóvil, pero sí una visión del tiempo y del espacio desde ese estar viviendo con todo el peso sobre la tierra.

No te llevo la contraria, pero insisto en que, peleando con esos datos sensibles, están los datos de un pensamiento con carga idealista.

TSS: ¿Te refieres a Belleza o Eternidad en mayúscula, por ejemplo?

Extrañas categorías…

JMC: Escribiste que «la belleza podía ser pensada»; sin embargo, cuando lo reelaboras dices «ya sé que la belleza no necesita ser pensada». O sea que, efectivamente, has eliminado esa carga de pensamiento, de idea. No obstante, creo que cuando dices que estos «nuevos poemas», los reescritos, son nuevos (aunque no podían haber sido hechos sin los anteriores), tiene que haber algún tipo de constante, porque si el poema no está ligado a ti, lo destruyes o lo dejas.

Ciertamente, y eso enlaza con lo que ha dicho Tomás. No digo que exista una bisagra después de Sublevación inmóvil que pone las cosas del revés. No es eso exactamente. Digo que entonces había un componente idealista, unas referencias que luego para mí se han vaciado de sentido y no tienen realidad, ni poética ni de la otra.

JMC: Me parece, con todo, que en Sublevación inmóvil se pasa página sobre otra cosa también. Creo que en el libro hay un deseo de poner en poesía cada sentimiento sin que se escape ni un solo matiz, de tal manera que abundan los elementos correferenciales, las aposiciones, por ejemplo: «actitud sin derrota, fuerte quietud». Sin embargo, esas reiteraciones, no sé si «explicativas», prácticamente desaparecen en Blues Castellano . Leo: «Mi manera de amarte es sencilla», y el poema termina: «Cuando revuelvo tus cabellos algo hermoso se forma entre mis manos. // Y casi no sé más. Yo sólo aspiro / a estar contigo en paz y a estar en paz / con un deber desconocido / que a veces pesa también en mi corazón.» Creo que el Antonio Gamoneda de Sublevación… no hubiera dejado esto así, hubiera buscado todas las imágenes posibles para encontrar eso que pesa en su corazón. Pero en Blues … ya no encuentro esa ansiedad. Es el primer paso hacia el «decir» las cosas, hacia un simbolismo atenuado, «esto es lo que es»…

Voy de acuerdo contigo, porque Sublevación… es un libro primerizo, lo queramos o no, y acabas de demostrarlo tú. Efectivamente. Yo sé que la belleza, con perdón, no necesita ser pensada, que la poesía es otra cosa, que estamos en otro lenguaje, que no hay que hacer de ella un discurso informativo, y eso, claro, empieza a funcionar en mí a partir de cierto momento. Vienen luego los recortes, las reescrituras de Sublevación…, que son los cuarenta poemas que hay aquí corregidos o rescritos o como queráis. Y precisamente lo que me ocurría es que yo encontraba el poema dentro del poema anterior más extenso, más discursivo, más informativo, y, en ese sentido, sí, parece que he funcionado de la manera que dices.

JD: Quizás al comienzo uno se acerca con las palabras a una serie de referentes externos y surge ese deseo de exactitud, porque de alguna manera hay que fijar eso que está fuera. Y llega el día en que descubres, con Yeats, que no somos más que palabras. En ese instante es cuando te das cuenta de que el poema es «lo que dices», no lo que persigues con lo que dices. Y ahí está ya, en Blues…, la pura enunciación, que es incluso enunciación de una ignorancia en algunos casos.

Sí, en efecto somos únicamente palabras, incluso el pensamiento es posterior a las palabras y lo que queríamos decir es siempre un tema. Un tema que para mí ha desaparecido de la poesía, entendiendo por tema algo a lo que yo necesito aplicar un discurso expositivo. Son, pues, las palabras que vas a decir aunque no sepas qué vas a decir, las que van logrando una vertebración musical, y empiezas a saber lo que sabías e ignorabas al mismo tiempo. San Juan hablaba de ello creyendo que era una experiencia mística, pero estaba hablando de la poesía, el «no saber sabiendo»…

Marta Agudo: Esto se observa en un poema del final de «Exentos» que pertenece ya a otro registro. Dice: «Dime qué ves en el armario horrible / y en las vasijas de llorar: ¿qué es esto?» Y al final: «Cuando contemplas la melancolía / en las farmacias y en los muros / están ya escritas las acusaciones, / ¿quién eres tú al fin y por qué callas?». Percibo ahí un hiato entre tu etapa primera y la de Descripción de la mentira.

Aunque en su sentido literal no sean muy valorables, me parece a mí, ninguna de las cosas que explico, sí parece que efectivamente en ese punto puede advertirse bien lo que va a venir…

JD: Se podría resumir este viaje diciendo que empiezas con una pelea con esas categorías heredadas de todo el simbolismo rilkeano, juanramoniano: la Belleza, lo Eterno, etc. Y luego abandonas categorías, te vas a los hechos, para los que te inventas una lengua nueva, con depósitos de oralidad y aires de cántico, de letanía; y luego finalmente te abocas al lenguaje y te quedas en él como generador precisamente de hechos y de categorías. Es un viaje, una caída en la lengua.

Simplificando las cosas, podemos decir que ese viaje consiste en saber cada vez menos qué es lo que vas a decir.

TSS: ¿Y qué hubo en esa etapa de silencio, entre lo que leyó Marta y Descripción de la mentira?

¡Ay! No sé cuándo puede estar fechado lo que leyó Marta, pero yo estuve casi doce años en el silencio, y sin dejar un momento de pensar en la poesía.

TSS: ¿Y seguías leyendo poesía con el mismo entusiasmo?

Sí, pero bueno, estaba en otros asuntos.

Juan Andrés García Román: En un momento de Blues… dices «mi canto está mal hecho como esta verdad que está mal hecha». Como estamos en el tránsito de Blues… a Descripción …, quería preguntarte si realmente existe una patada al lenguaje socializado, la sensación de que se estaba hablando con un lenguaje culpable.

Exactamente, se estaba hablando con un lenguaje «ideologizado», y ocurría que efectivamente con ese lenguaje se podían tener unas intenciones sociales magníficas, pero era muy difícil que se generase pensamiento poético. Solamente en casos como el de Nazim, capaces de confundir su interioridad con esa otra pasión relacionada con la sociedad y la pelea histórica, y de no distinguirlas, puede ocurrir que el pensamiento «i-deo-lo-gi-za-do» sea a la vez pensamiento poético. No sé si vas por ahí…

JMC: Creo que entramos ya en Descripción … Y en este punto quiero señalar que es un libro absolutamente histórico porque, a mi juicio, por primera vez en la poesía española aparece la figura de, en palabras de Miguel Casado, un «poeta superviviente». Y quisiera hablar de otros poetas que son también supervivientes. Primo Levi, René Char, Paul Celan. A lo mejor existe y hablo por hablar, pero echo de menos un ensayo sobre la poética de los supervivientes, y me da la impresión de que la noción que mejor cuadra con esto es la sensación de haber sido, de alguna manera, impuro, a pesar de una postura política intachable en muchísimos de vosotros.

Lo primero que debo decirte es que histórica y biográficamente el paso del tiempo, esos diez o doce años anteriores a Descripción de la mentira, justifica exactamente lo que tú has dicho. Es decir, lo que ocurrió en mi vida, y en la vida colectiva, es exactamente eso, y, en fin, de alguna manera hablo como un superviviente, y mi supervivencia no ha sido gratis, he ido perdiendo por el camino montones de cosas, ¿no? Incluso no sabes muy bien adónde has llegado, no lo sabes muy bien.

En cuanto a las preguntas concretas, en el año setenta y seis yo no había leído ni a Char ni a Paul Celan. El primero a quien leí fue a René Char, más tarde a Celan, y mucho más tarde a Georg Trakl.

JMC: No hemos hablado de Saint-John Perse…

Saint-John Perse me fascinó también, sin compartir en ningún momento, como te diría yo, la regla constante de celebración de la existencia que hay en él. Pero es cierto que la vertebración de su lenguaje tiró bastante de mí. La Biblia también, algunas zonas de la Biblia, en la medida en que la conocemos, ¿no?

JD: Pero el movimiento en ambas poesías es distinto, ¿no os parece? Perse escribe una anábasis y en Antonio lo que hay es una «catábasis», un ir hacia dentro. Hasta el ritmo, en el caso de Perse, tiene otra cadencia, es casi oceánico en ese intentar abarcar la fundación de un continente, y en el de Antonio lo que hay más bien es una retracción.

Quizá. Y sobre todo porque en Perse hay una, vamos a decirlo de una manera sencilla, una enorme habilidad y capacidad en convertir la realidad en celebración; no sé en qué medida, ni siquiera en qué aspectos exactamente, pero Saint-John Perse es uno de los poetas que me sacudieron, sí.

Jaime Priede: Antonio, cuando hablabas antes de esa evolución que hay de los poemas que leyó Marta a Descripción …, decías que no habías escrito poesía pero sí leído…

Digamos que no leía con voluntad de actualización, de crecimiento, para informarme. No, eran lecturas más bien casuales. Efectivamente yo estaba en la política clandestina y eso modifica la vida de una manera muy seria. Dicho lo cual, debo aclarar que no tenía tiempo para leer, que leía lo que tenía a mano, pero es cierto que la poesía estaba en mí, que mi relación con ella era permanente…

JP: Pero el cambio es bastante radical, bastante pronunciado… ¿Se produce tal cual o hay textos de transición que actúan en lo privado, que son una fase de construcción?

El cambio es bastante repentino, aunque Marta ha encontrado un poema que yo creo que es anterior a Descripción de la mentira, ¿verdad?, y en el cual la función del lenguaje ya no es exactamente la misma. Hay referencias que están en la realidad exterior pero que efectivamente, dentro de ese lenguaje, tienen la pretensión de convertirse en símbolos. A veces no se sabe lo que simbolizan. Incluso yo digo, rizando el rizo, que pueden simbolizarse a sí mismos. Pero, desde luego, tienen la pretensión de alcanzar las tensiones o la función poética de símbolos. Completamente cierto, me parece a mí…

TSS: Parece que, a medida que escribes, vas en busca de la «manifestación» como último y único valor. «Mis lágrimas entran en la luz», dice uno de tus primeros poemas, y, curiosamente, al final, lo único que parece que te puede interesar es la luz, un espacio. Tu poesía termina en un espacio y en una contemplación, es decir, en el valor de las manifestaciones, sin más.

Es que no hay más.

TSS: «Mi única pasión es la indiferencia», por ejemplo. Esa es una respuesta a lo que decías en Descripción de la mentira : «Después del conocimiento y el olvido, qué pasión me concierne.» ¿Eres consciente de ese movimiento?

No soy consciente pero, ahora que me lo dices, no me parece mal. Yo creo que de momento tengo que asentir a eso. No pienso pensarlo, no voy a reflexionarlo mucho, pero es bastante razonable.

JAGR: Cambiando de tercio, me acuerdo de la lectura que hiciste en Cuenca, en la que parecías querer huir de esa tendencia constante a una lectura histórica o biográfica de tu obra. La palabra «mística» me da mucho miedo en este caso, pero podría hablarse de mística sin trascendencia en un poema como «He subido hasta cansar mi corazón». ¿Se podría hablar entonces de una tendencia mística en tu escritura, en especial en Cecilia?

Un momento. Yo escribí «Yo subí hasta cansar mi corazón» porque mi corazón se cansaba y latía de una manera tremenda, y además yo subí de verdad hasta ver las águilas volar a mis pies. Así que era físicamente mi corazón el que se cansaba. Ahora, es posible que exista una especie de malicia poética, en virtud de la cual quieres que ese hecho, físico y orgánico incluso, se convierta en símbolo. Aspiras a que tenga la carga, una carga simbólica conocida o desconocida.

JARM: Pensaba sobre todo en ese «aquí» y «allí» que hay en los poemas. Por ejemplo, en un momento de Cecilia se dice «y yo te amo desde lejos», y en ese «desde lejos» parece que hay una búsqueda… Celan, en Meridian , decía que el poema es la búsqueda, bien de un «otro», que es la búsqueda histórica, la creación o la recreación de la historia, bien del «Otro» con mayúsculas. Esta lejanía, ¿no puede interpretarse?

Sí, sí, claro que puede interpretarse.

JMC: Yo aventuro una manera, y es que creo que si en Descripción de la mentira los desaparecidos venían a ti, Cecilia cerraría ese círculo, de manera que el poeta quiere habitar a Cecilia desde una desaparición futura. Yo creo que es un fin.

Lo has visto muy bien. Y es que además, y en esto os doy aquí una «información», porque estamos en otro terreno, no estamos escribiendo poemas, digo que os doy una «información» de abuelo, que es la siguiente: no se trata exactamente de cariño, ni de ternura, aunque también ande por ahí tiznando las cosas, sino que Cecilia, con la cual yo tengo una relación, cómo decirlo… No sé si es que ella me tiene algún respeto o que yo no sé manejar chiquillos, o lo que sea, pero nuestra relación no es tan íntima o directa como se pueda pensar. Sin embargo, yo, y os lo digo porque ninguno de vosotros ha podido experimentarlo, yo me he sentido realmente en esa criatura… me he sentido vivir en esa criatura.

TSS: Hay algo muy hermoso, que me llama la atención como lector, y que a lo mejor es simplemente una ocurrencia brillante, y es que en Cecilia , donde ya volvemos a hablar de que arden las palabras incomprensibles, de pronto encuentras un interlocutor, una interlocutora donde las palabras son también incomprensibles, y se crea entonces un bucle maravilloso: un ir y venir «a» y «desde» el lenguaje.

Incomprensible con una especie de legitimidad especial, porque es que ella no comprende, ni hace, ni puede hacer comprender esas palabras.

TSS: Volvemos a hablar, a medida que avanza tu escritura, del valor creciente de la «manifestación» por encima de cualquier otro.

JMC: Yo veo esa contemplación desnuda y recuerdo que una de las secciones de Libro del frío se titula «Frío de límites». Decía que veo como telón de fondo esa contemplación desnuda de los límites, de las cosas en su materialidad, y recordé la frase de Sartre: «Cuando todo se viene abajo, los asideros mentales, naturales, lógicos… el mundo adquiere una belleza infantil y terrible.» Creo que habla incluso de frialdad…

JD: Tiene que ver con el uso constante del verbo en pasado simple, con la reiteración de los verbos de la percepción, «ver», «oír», «vi», «vi esto», «oigo aquello»… El uso del verbo, la enumeración de los verbos en su más absoluta y desnuda inmediatez.

* * *

TSS: Ya estamos aquí de nuevo. Menuda paciencia estás teniendo, Antonio. De pronto aquí nos investimos de críticos, de cirujanos de palabras…

Lo que ocurre es que yo cada vez trato de saber menos de mí mismo.

TSS: Sin embargo, eres uno de los poetas que más ha escrito, no digo en extensión, pero sí en intensidad, sobre pensamiento poético, en El cuerpo de los símbolos , con una necesidad de dejar las cosas claras. A lo mejor para que no se te vuelva a molestar, lo digo en serio, ¿eh?: esto es todo lo que yo sé decir, ya vale. ¿Es verdad o no?

Sí…

TSS: De pronto tienes unos artículos realmente clarividentes, que nos han servido de…

Me hablan de editar eso ampliado con alguna cosa más que tengo, rescribir el libro quizá en parte, y con añadiduras.

TSS: ¿Y…?

Mira, no, yo ahora apenas estoy escribiendo, tengo preocupaciones serias, de otro tipo, la vida que se echa encima, y lo que me tira además son las memorias, es lo que quiero acabar, y luego no sé lo que haré.

JD: ¿Son memorias de tu infancia, es un intento de visitar desde otro punto de vista los paisajes de los poemas en prosa de Lápidas?

Los poemas en prosa de Lápidas reaparecen en algunos momentos de las memorias, porque yo me he planteado escribir únicamente memorias de la infancia hasta el día antes de cumplir catorce años.

JD: ¿Y cómo te planteas las memorias narrativamente? ¿Es una narratividad acendrada, depurada, como la de esos poemas? ¿Dictan ellos la clave?

Tengo la sensación, quizá alguno de los fragmentos no sea así, pero tengo la sensación de estar escribiendo de una manera muy seca, muy directa, muy objetiva, aunque la objetividad incluye la subjetividad, porque las cosas se han transformado en mí. Es decir, un recuerdo de hace sesenta años o sesenta y tantos, no es que yo ahora quiera decirlo de una manera más bonita o más fea, sino que, efectivamente, se ha transformado, y la vida ha añadido cosas que hacen, quizá, que tenga contenidos de los cuales yo no era consciente. Pero no hay mucho de eso, porque ya te digo que se trata más bien de la narración de hechos, con toda la sequedad posible.

JD: Sin embargo, en los poemas de Arden las pérdidas o en otros de Libro del frío estabas pensando en términos de imágenes, pero asociadas a un ritmo verbal, un fraseo verbal, es decir, imágenes que van asociadas a bloques textuales que no son prosa pero que sin embargo se aproximan al ritmo de la prosa. Por lo pronto, no están en los ritmos tradicionales de la poesía, aunque de vez en cuando puedas jugar con ellos. Así que tal vez hay por ahí cierta relación.

Yo pienso que en esta prosa sí hay un componente rítmico, pero no tan evidente.

JMC: Hablando de ritmo, de respiración, ¿no crees que ha habido una confusión que no se ha producido en ti o en Claudio Rodríguez, quien también reivindicó el carácter esencialmente oral de la poesía? ¿No se ha confundido, incluso entre poetas de tu época, oralidad y coloquialismo?

Claro, no es lo mismo. El coloquialismo es la intercomunicación en un lenguaje convenido. La coloquialidad se produce dentro de eso. Yo, si estoy tratando de contarte un viaje, no puedo entrar en la pasión de la oralidad tal como la puede entender un poeta, porque tengo que recogerme en el lenguaje funcional, en el lenguaje de la información, de la coloquialidad. Y eso es otra cosa.

TSS: Me gustaría que habláramos un poco sobre lo que puede ser para ti el concepto de autoría. La autoría significa la legitimidad que tú le das a intervenir sobre tus propios textos anteriores y ponerlos en función de algo, ahora nos cuentas de qué, y me gustaría saber cómo has llegado a eso, si ha habido conflicto, si no lo ha habido en absoluto, si ha habido sensación de dominio sobre esa posibilidad. Y además, en tu caso, todavía vas más allá esto, porque alguien que habla tanto de la «verdad» y la «mentira» ingresa con otro talante, quizá, en lo apócrifo, lo verdadero, lo compartido, lo reescrito, lo robado, las «mudanzas», como si ya el discurso fuera un mural compartido por todos desde ese punto de vista, y entonces ya no habría dominios particulares y discursos particulares, y el concepto de autoría saltaría por los aires.

Bueno. Yo pienso que la autoría es un hecho real, y estoy pensando en poesía, claro, fundamentalmente, en la medida en que la poesía, como decía Sartre, es irremediablemente subjetiva. Es decir, si el discurso procede, ciertamente, de la subjetividad, está claro que ahí está la autoría. Pero vamos a ver. Vivimos en el mismo siglo, en el mismo planeta, en el mismo lenguaje, hay una cierta condición patrimonial, también, en virtud de la cual yo me puedo imitar a mí mismo, corregir a mí mismo y también apropiarme de lo de otro, con tal de que ciertamente sea capaz de interiorizarlo, de llevarlo a la subjetividad. Es decir, autoría, sí, pero los componentes de esa autoría no entiendo que sean obligatoriamente individuales. Pueden estar otros autores; por ejemplo, en mi Libro de los venenos hay tiradas de Laguna que yo las siento tan mías como las que son propiamente mías. He podido transformarlas más o menos, pero se trata de una confusión que me interesa en el sentido más profundo de la palabra «confusión», es decir, que lo tuyo pueda ser mío… Además hay un fenómeno parecido en la lectura, ¿no? El lector se convierte en un creador simultáneo.

TST: Asiento contigo. Sin embargo, lo que me deja algo perplejo es la otra autoría dinamitada que es la reescritura, o sea, el no dejar en reposo poemas de otra época y ponerlos en función de algo. Tú lo dijiste, he buscado el poema que estaba dentro del poema y lo he quitado, y eso no es malo, no digo que esté en contra ni a favor. Pero yo tendría un sentimiento como de usurpación, de traicionar lo que fue, que deje de ser lo que fue para ser otra cosa. Asumo que puede ser un prejuicio…

Pero, Tomás, lo que interesa no es lo que «fue» sino lo que «es». Si un poema tuyo en este momento es otro, ¿cuál es el verdadero?

TSS: Sí, pero la pregunta que yo te hago es… ¿cómo vives tú eso?

Sin problema. No tengo ningún respeto a los aspectos historicistas de… ¡ninguno! Me vale conmigo, me vale con Dioscórides… Además, en la existencia nos ocurre lo mismo. Cuando yo te decía que un hecho, al recordarlo, al traerlo a la actualidad, al ponerlo en presencia se modifica… Pensando sólo en la vida, en la existencia, en lo histórico.

TSS: Me parece extraordinario que, incluso en esto, te hayas apartado del canon, porque uno de los valores literarios que ha estado presente, por lo general, es la fijeza. No se trata de algo tan descarado y bárbaro como que Picasso, antes de morir, hubiera coloreado el Guernica, porque lo has explicado, no se trata de ornamentar la obra, sino de sacar una médula que estaba allí y no se había visto, y prescindir de lo demás. Lo que digo es que eso es anómalo, pues llegas al extremo de impugnar tu propia obra, y no para buscar una «perfección», «belleza» o «justicia», sino la autenticidad que no se supo ver a tiempo en un poema. Y además, no sólo te afecta a ti, sino que es un territorio mostrenco, algo compartido, es decir, que todos podemos entrar en el territorio de todos porque el lenguaje es patrimonial, lo que entra en coherencia con algunos de los fundamentos de tu poesía. Quería hablar de esto porque me parece muy distintivo. Cuando se hace suelen ser robos, eso que llamamos intertextualidades, pero en tu caso es distinto, no se cree en el autor como identidad inmóvil, sino que estamos todos en el gran corro común que podemos llamar poesía.

Además, date cuenta de que la noción de autoría históricamente es así, con esa rigurosidad. No es como ahora, que van todos buscando meter la palabra «plagio» y todo eso, que es algo muy reciente, porque la autoría hace setecientos años era otra cosa. Tú sabes cómo se cruzaba la escritura de unos y de otros. Yo qué sé, la Celestina podría tener cinco autores. La idea de que el poema es una pieza inamovible me parece que tiene mucho de prejuicio cultural.

JD: De todos modos, tiene que ver con la idea del poeta, no como productor del poema, sino como producto del mismo. Y ahí se da una especie de bucle. La escritura de ciertos poemas obliga a Antonio a volver a los antiguos y mirarlos con otros ojos. La necesidad de volver a ellos viene precisamente de que uno es producto de lo que ha escrito.

TSS: Yo sólo quiero decir una cosa, que, no sólo por lo que escribe, sino por cómo está ante su propia escritura, de nuevo Antonio Gamoneda es un bicho raro.