James Aitchison (Stirlingshire, 1938) ha publicado cinco libros de poemas y el estudio crítico, The Golden Harvester: the vision of Edwin Muir . Recibió el Gregory Award por los poemas que conformaron la base de su primer libro, Sounds Before Sleep (1971). En 1992 ganó el premio Canadian Writing Wilderness por el largo poema «Canada», que apareció en 1998. Foraging: New and Selected Poems fue publicado en 2009. En el género ensayístico, Aitchison se ha interesado vivamente por los procesos creativos de la poesía. Fruto de este interés es New Guide to Poetry and Poetics, publicado por Rodopi en 2013, libro del que ofrecemos ahora su segundo capítulo, dedicado a los procesos de la imaginación creativa. Piedra y Cielo da las gracias a la editorial Rodopi por permitirnos su reproducción.
LA IMAGINACIÓN POÉTICA
La imaginación es una parte del diseño de la mente y, obviamente, cualquier persona que nazca con un cerebro normal se halla dotado para la imaginación. ¿Por qué algunas imaginaciones están cerradas a la experiencia artística mientras otras, en cambio, permanecen abiertas, por qué algunas imaginaciones se consagran a la creación de obras de arte mientras otras son incapaces de crear y, aún así, sin embargo, encuentran, en calidad de observadoras, placer en las obras? Se trata de cuestiones que aún permanecen sin desentrañar.
La estructura y el crecimiento del cerebro humano, como sabemos, están predeterminados biológicamente, pero el desarrollo de las facultades mentales humanas varía ampliamente y, como resultado, cada persona posee una mente individual de carácter único. Si el hecho de leer poesía es una actividad normal en el hogar familiar del niño, así como en la escuela, y entre una red de conocidos, entonces la poesía será un elemento familiar en la mente del niño y estará representada por conjuntos de redes neuronales en su cerebro, aunque no exista una garantía de que la poesía se mantenga como elemento esencial en la vida de la persona. Aún en el caso de que los niños se sientan fascinados por la poesía hasta el punto de leer y escribir poemas a los seis, a los ocho o a los diez años, esta fascinación podría no sobrevivir más allá de la adolescencia, ya que a ambos lados de la pubertad los niños poseen una identidad diferente. En la adolescencia tardía, cuando el desarrollo físico de la persona joven ya se ha completado, la estructura física general del cerebro también se halla completa, sin embargo el cerebro, en tanto que estructura neurofisiológica, continúa creciendo a gran velocidad y formando nuevas redes neuronales. En el momento en que las hormonas adultas comienzan a ser liberadas en la corriente sanguínea y el cerebro de la persona joven, la química de los neurotransmisores y el flujo electroquímico a través de las sinapsis varían. El rápido crecimiento de circuitos en el cerebro a menudo precede a nuevas formas de pensar y de sentir y a nuevas pautas de conducta.
Existen períodos críticos para el desarrollo de las facultades mentales, incluyendo la facultad de la imaginación creativa, y si el desarrollo no ocurre en el transcurso de dichos períodos, esta facultad puede quedar debilitada. Fundamentalmente se trata de los períodos críticos para la adquisición del lenguaje.
En Words and Rules: the Ingredients of Language escribe Steven Pinker (Pinker 1999:190): «En torno a los dieciocho meses los niños comienzan a enunciar microoraciones de dos palabras como Mira nene y Más cereal.» En The Stuff of Thought Pinker sostiene (Pinker 2008: 28) que a los tres años, la mayoría de los niños poseen «un vocabulario de miles de palabras, un dominio de la gramática de la lengua hablada, y cierta destreza con las pautas del sonido». El lingüista David Crystal trata acerca de estudios de investigación sobre la adquisición del lenguaje en el capítulo Cómo aprenden los niños los sonidos del habla en su obra How language Works. En estos estudios, sostiene Crystal (Crystal 2005: 80): «han mostrado que los bebés giran la cabeza hacia la fuente de un sonido durante los primeros días de su vida, y prefieren las voces humanas a los sonidos no humanos ya desde las dos semanas. Las destrezas de este tipo son tan evidentes que los investigadores han llegado a la conclusión de que debe ocurrir cierta preparación auditiva ya en el interior del seno materno.»
Si hacia los siete años las zonas lingüísticas del cerebro no se han activado, a esta persona le será difícil, o tal vez imposible, adquirir el lenguaje, puesto que las zonas neurológicas del lenguaje habrán sido controladas por funciones mentales distintas. La atrofia de la capacidad del lenguaje quedó confirmada por el caso, frecuentemente citado, de Genie, en la obra de S. Curtiss Genie: estudio psicolingüístico de un niño salvaje moderno en 1977. Otros casos de niños que en sus primeros siete años estuvieron privados de la interacción con hablantes quedan reseñados en el volumen doble Niños lobos de Lucien Malson y El niño salvaje de Aveyron de Jean Itard. En Musicofilia: Cuentos de la música y el cerebro, Oliver Sacks, médico y autor de varias obras sobre el cerebro, contrasta la fase crítica de la adquisición del lenguaje con la fase más extensa o tardía mediante la que se llega a apreciar la música. Sostiene (Sacks 2011 : 103) que «estar desprovisto de lenguaje a los seis o siete años es una catástrofe definitiva (…); en cambio, hallarse desprovisto de música a la misma edad no predice necesariamente un futuro sin música».
También la imaginación creadora posee períodos críticos para su desarrollo. Si las redes neuronales de la imaginación forman parte integral de un rápido desarrollo en la infancia y la adolescencia, la imaginación será uno de los rasgos de la mente adolescente, y en el caso de que los adolescentes respondan a las necesidades de la imaginación, ésta continuará desarrollándose a lo largo de la vida adulta. Por el contrario, si el niño crece en un hogar y en un barrio en los que todas las señales de la imaginación creadora y artística se ignoran o no son estimuladas, entonces la facultad puede quedar debilitada. Si las redes neuronales que forman el sustrato de la imaginación no forman parte integral del veloz crecimiento neurofisiológico del cerebro de un niño de siete años y, si además por causa de su pubertad, el niño decide, bien por cuenta propia o por la presión de sus iguales, suprimir la imaginación creadora, entonces el adolescente que sucede al niño y el adulto que sucede al adolescente, dispondrán solamente de una imaginación rudimentaria.
Aún así para estas mentes existirán unas pocas formas de arte que sean aceptables: las pinturas en que los temas quedan reflejados de manera figurativa e idealizada, la música con melodías fácilmente reconocibles y ritmos que apelan de un modo directo a la emoción, y los poemas que se sirven de ritmos y metros regulares para contar historias o dibujar vivas pinturas con palabras. Tales mentes pueden estar abiertas a la sentimentalidad en las artes, porque la sentimentalidad simplifica la experiencia y ofrece sus consuelos. También pueden estar abiertas al estilo del arte que tiene su origen en la escultura griega y romana, que se conoce a veces como realismo heroico; el estilo se utilizó profusamente en pósters políticos del siglo XX para representar a guerreros o trabajadores ideales con los que la masa de la población pudiera identificarse. Cualquier expresión artística más allá de ese limitado espectro de temas y estilos seguramente será rechazada o ignorada por la imaginación no desarrollada, en parte porque, en el arte como en la vida, la imaginación cerrada categoriza la experiencia bien como correcta o errónea, bien como buena o mala. Los individuos con la imaginación cerrada podrían percibir tal experiencia, si abrieran la mente a diferentes tipos de arte: no solamente a obras nuevas, sino a obras que siempre les parecerán diferentes ―la poesía visionaria, la música sin melodías o sin ritmos reconocibles, el expresionismo abstracto, el cubismo, el surrealismo―, diferentes en cuanto que estas obras juegan con los conceptos preexistentes del arte, de la realidad física, así como con los conceptos de la mente, de modo que en ellas se cuestionan los puntos de vista de los individuos sobre el arte y la vida, tal vez hasta abrumarlos.
Las personas aquejadas de una imaginación cerrada acaso puedan sentir que ciertas formas de expresión artística están tan alejadas de su ámbito de seguridades cotidianas que deben ser producto de mentes desviadas; y son desviadas ciertamente en el sentido de que la imaginación creadora se desvía de la no creadora.
Existen obviamente personas que no son artistas y si embargo se mantienen abiertas a una gran variedad de experiencias estéticas a lo largo de sus vidas. Quizás hayan descubierto que se puede tardar años en desarrollar el talento necesario para crear obras de arte, o que podrían pasar años antes de descubrir, o de reconocer ante sí mismos, que carecen del talento suficiente para que el talento se desarrolle. En consecuencia, siendo conscientes de estas cosas, satisfacen su imaginación creadora de un modo indirecto, es decir, a través de las imaginaciones de los artistas creadores y de personas que actúan en el mundo de las artes.
Coleridge sigue siendo una de las máximas autoridades sobre la naturaleza y función de la imaginación poética y vale la pena tener en cuenta su perspicacia iluminadora, y a veces asombrosa, hasta el último detalle. En el capítulo XII de Biografía literaria, publicada por vez primera en 1817, observa las funciones fluidas, recombinadoras, de la imaginación, su tendencia hacia la armonía y la unidad, y su poder vivificador (Coleridge 1956: 167): «Disuelve, difunde, disipa, con el fin de recrear; o cuando este proceso se hace imposible, aún así, en cualquier circunstancia, lucha por idealizar y unificar. Es vital en su esencia, igual que todos los objetos (en tanto que objetos) son fijos en su esencia y están como muertos.» Estos rasgos describen la acción de lo que Coleridge llama la imaginación secundaria; con anterioridad, en el mismo párrafo, describe la imaginación primaria: «Sostengo que la imaginación primaria es el poder viviente y agente primordial de toda la percepción humana, y es igual que una repetición en la mente finita del acto de creación eterno en el infinito yo soy.» Es decir, la imaginación primaria es consciencia cuyo diseño, de modo microcósmico, es capaz de representar cada día el misterio original de la Creación.
Coleridge también percibía la distinción entre lo consciente y lo no consciente, y en la conferencia XIII en Un curso de conferencias subraya la importancia de lo no consciente en la creación de una obra de arte (Coleridge 1951: 315):
«En cada obra de arte se da una reconciliación de lo externo con lo interno; lo consciente está impreso sobre lo inconsciente hasta el punto de aparecer en él (…). Quien sea capaz de combinar ambos es el genio: y por esa razón debe participar de ambos. De este modo se da en el genio mismo una actividad inconsciente; o por mejor decir, ese es el genio en el hombre de genio.»
En el enunciado «ese es el genio en el hombre de genio», el segundo genio tiene el sentido moderno de excepcional poder imaginativo o creador, mientras que el primer genio expresa significados más antiguos: la predisposición y el carácter dominantes en una persona, y su espíritu innato o auxiliar y, en parte, divino. Coleridge dice que la característica dominante o el espíritu del artista yace en la mente no consciente. Quizás su propia experiencia del proceso creativo ―en «Cristabel», «La canción del viejo marinero», y en «Kubla Khan»― lo llevase a otorgar a lo no consciente tanta importancia. En gran medida el impulso creativo es, ciertamente, una potencia no consciente, pero la resolución del poeta de responder a dicho impulso y la labor de la imaginación poética son en gran medida procesos conscientes.
Una descripción más pormenorizada del poder reconciliador de la poesía aparece en el capítulo XIV de Biografía literaria, en la que Coleridge escribe (Coleridge 1956: 173-4): «¿Qué es poesía? es casi como preguntar preguntar ¿qué es un poeta? Hasta el punto de involucrar la respuesta de una con la solución de la otra». La subsiguiente discusión sobre los poderes del poeta es, en realidad, una discusión sobre la imaginación poética:
«El poeta, descrito en su perfección ideal, lleva a la acción el alma entera del hombre, con la subordinación de unas facultades sobre otras, según su relativo valor y dignidad. Difunde un tono y espíritu de la escritura que mezcla y (por así decirlo) fusiona, cada una de ellas entre sí, mediante ese sintético y mágico poder para el cual nos hemos apropiado en exclusiva del nombre imaginación.»
La imaginación sintetiza las facultades del pensar y el sentir; evoca recuerdos con el fin de que lo pasado cobre vida en el presente: permite la interpenetración de la consciencia y de lo no consciente para que el poeta pueda acceder a su yo más secreto. Coledridge equilibra el énfasis que pone en lo no consciente en Un curso de conferencias, enunciando que la imaginación se activa y sostiene mediante la voluntad consciente. En una frase notablemente reveladora y comprensiva, escribe (Coleridge 1951: 174):
«Este poder, primero puesto en acción mediante la voluntad y el entendimiento y retenido bajo su control incesante, aunque suave y no percibido, ( laxis effertur avenis: llevado hacia adelante con riendas sueltas) se revela en el equilibrio o la reconciliación de cualidades opuestas o discordantes: de la igualdad con la diferencia; de lo general con lo concreto; de la idea con la imagen; de lo individual con lo representativo; el sentido de la novedad y la frescura con viejos y familiares objetos.»
Coleridge enfatiza la necesidad de las complementariedades de la emoción y el pensamiento: «un estado de emoción más intenso de lo habitual; un juicio siempre despierto y un continuado dominio de sí mismo, con entusiasmo y sentir profundo o vehemente.»
El poeta, según Coleridge, es el responsable de activar su imaginación y de mantener su actividad hasta que el poema se haya completado. Podemos añadir que los poetas también son los responsables de potenciar y ensanchar su imaginación. En el acto de escribir, y en los intervalos entre la escritura de un poema y el siguiente, los poetas pueden ser capaces de percibir algunas de las formas en que opera la mente creativa: cómo el impulso creativo se anuncia a sí mismo y cómo puede ser realizado; cómo los recuerdos con sus cargas emotivas y morales van cambiando en el transcurso del tiempo; cómo la memoria y la imaginación se comprometen en un juego serio con el lenguaje. Los poetas deberían ser capaces de percibir los cambios naturales que van ocurriendo en sus valores y creencias, sus maneras de pensar y de sentir, y percibir que estos cambios, junto a una visión mutable de la vida, pueden llevarles a nuevos asuntos y tal vez a nuevos temas. Estos cambios podrían mostrarse en un uso cambiante del idioma, que refleja una voz también cambiante, en el mejor de los casos hacia su madurez; y todo ello expresado, quizás, mediante unas formas diferentes. La imaginación cotidiana del poeta y su visión cotidiana de la vida se transforman natural e inevitablemente con el paso del tiempo. Lo que dificulta que muchos poetas reflejen dichos cambios en su poesía es el hecho de que la imaginación y la visión creadoras, a diferencia de sus contrapartidas cotidianas, no cambian de la misma forma automática que éstas, sino que deben desarrollarse por medio de una maestría consciente. Y lo que dificulta ese tipo de desarrollo en algunos poetas es que al mismo tiempo que el cerebro, con el paso de la edad, comienza a perder parte de su plasticidad, es decir, de su capacidad para formar nuevos circuitos neuronales, la mente puede empezar a perder parte de su energía creadora y de su capacidad de resistencia creadora. La dura realidad es que finalmente el cerebro y la mente comienzan a cerrarse.
El problema para algunos poetas envejecidos consiste en que, si no pueden transformarse, entonces dejan de ser originales, tal y como sostiene Eliot en su ensayo de 1940 La poesía de W.B. Yeats (Eliot 1955: 203):
«En verdad, el hombre que es capaz de asumir el conjunto de las experiencias se encuentra en un mundo distinto durante cada década de su vida; puesto que todo lo ve con ojos nuevos, la materia de su arte se renueva continuamente. Aunque, de hecho, muy contados poetas han conseguido esta capacidad de adaptación a los años. Se requiere, sin duda, una honradez y un coraje excepcionales para enfrentarse al cambio. La mayor parte de los hombres o bien se aferran a sus experiencias de juventud, de modo que su obra se convierte en una imitación insincera de su obra anterior, o bien dejan atrás la pasión y escriben solo desde la cabeza, con un virtuosismo hueco y desolado. Todavía existe una tentación peor: la de ser distinguido, la de convertirse en persona pública con una existencia meramente pública».
Algunos poetas, y no solo los poetas viejos, no son capaces de percibir su pérdida de originalidad; y cada poema nuevo lo experimentan como un nuevo punto de partida cuando es apenas, en realidad, una mera variación menor sobre un tema por lo demás agotado. La responsabilidad de extender y revitalizar la imaginación creadora es una responsabilidad que algunos poetas se muestran incapaces de asumir y tal vez incluso de entender. El problema es tan común ―son excepciones asombrosamente distintas Yeats, Siegfried Sassoon, Eliot, MacDiarmid, William Carlos Williams, W.H. Auden, David Gascoyne y Edwin Morgan dentro de la poesía del siglo XX― que merece una consideración más detallada.
La idea de que son los poetas los responsables de renovar o extender su imaginación no es nueva. En la obra de Immanuel Kant Sobre las facultades de la mente que constituyen el genio, en el segundo libro de La crítica del juicio, publicado por vez primera en 1790 e incluido dentro de La teoría crítica desde Platón, se apunta (Kant 1971: 397): «La imaginación no es, naturalmente, igual que la razón; pero el funcionamiento de la imaginación del poeta ―dice Kant― es similar al funcionamiento de la mente razonante en su intento de llevar la consciencia al máximo, a una condición de conocimiento o comprensión últimos». El poeta debe «por medio de la imaginación», «ir más allá de los límites de la experiencia», para alcanzar una plenitud de visión que, contrariamente al concepto de poesía común en aquel tiempo, no es una imitación de la naturaleza, sino una interpretación, a veces una interpretación trascendente, de la naturaleza. Es decir, que los poetas pueden ir más allá de los límites de la experiencia y más allá de las fronteras de su imaginación solo mediante un ensanchamiento de la imaginación.
Percy Bysshe Shelley plantea una reivindicación similar en Defensa de la poesía, escrito en 1821 y publicado en 1840. Shelley escribe (Shelley 1956: 112):
«La poesía ensancha la circunferencia de la imaginación abasteciéndola con pensamientos de un deleite siempre renovado, los cuales tienen el poder de atraer y asimilar a su propia naturaleza todos los demás pensamientos, los cuales forman nuevos intervalos e intersticios cuyo vacío anhela siempre nuevos alimentos».
Su concepto de nuevos intersticios se corresponde con la formación de nuevas redes neurológicas. No obstante, el proceso de amplificación no es únicamente cuestión de deleite, y Shelley puntualiza (Shelley 1956: 116): «La imaginación se amplía por medio de una simpatía con dolores y pasiones de tanta potencia que ensanchan en su concepción la capacidad de aquello por lo cual fueron concebidas».
Se ha dicho que La defensa de la poesía la escribió Shelley como respuesta a Las cuatro edades de la poesía de Thomas Love Peacock, que se editó en 1820. La premisa de Peacock es la siguiente (Peacock 1951: 843): «El poeta en nuestra época es un semibárbaro en medio de una comunidad civilizada. Vive en los días que ya han pasado. Sus ideas, pensamientos, sentimientos, asociaciones, muestran bárbaros modales, costumbres obsoletas, y supersticiones refutadas.» La denuncia que hace Peacock de la poesía y los poetas es tan evidentemente excesiva que Las cuatro edades de la poesía debe leerse como una burda comedia. Y aun así una de las observaciones de Peacock ha resultado en parte profética (Peacock 1951: 845): «Los lectores de poesía no solo disminuirán constantemente en número con respecto al resto del público lector, sino que se hundirán progresivamente cada vez más en cuanto a su nivel de comprensión intelectual». El acierto de la profecía en cuanto a la disminución de lectores de poesía es meramente accidental; en la época de Peacock, los poemas de Byron y Scott eran éxitos de ventas.
Los neurocientíficos han confirmado lo que Kant dedujo. John Ratey, psiquiatra, escribe en Guía del cerebro para usuarios (Ratey 2001: 364 ): «Las nuevas tareas mentales aumentan las conexiones neurológicas y ayudan al cerebro a adaptarse mejor a los acontecimientos futuros». Y añade: «La mejor oportunidad de hacer crecer las conexiones (…) es afrontar actividades que sean poco habituales para ti». El hecho de escribir poemas, y leer poemas poco habituales, son dos maneras de hacerlo.
POESÍA E INSPIRACIÓN
Para algunos poetas la composición es un proceso relativamente rápido y continuado mediante el cual el poema aparece verso tras verso en la mente de un modo espontáneo, pareciendo que éste se escribiera a sí mismo; el poeta podría incluso sentir que los poemas están siendo creados por otro yo y que su propio yo consciente se limita a registrar por escrito el dictado. Los poetas que componen de esta manera pueden completar un poema de, digamos, veinte o treinta versos, en una hora o aún menos; otros luchan durante una semana o más antes de quedar convencidos de que el poema está acabado. Lo que posibilita una composición tan rápida es la inspiración, función de la imaginación creadora mediante la cual la información neuronal no consciente así como la consciente se traducen, casi sin esfuerzo, de energía electroquímica a palabras, que a continuación son corregidas, en caso de que la corrección sea necesaria, de un modo casi instantáneo. Se trata de una experiencia tan misteriosa que podemos entender por qué algunos poetas y críticos del pasado consideraban que la inspiración era el producto de un hacedor divino o sobrenatural.
Shelley, por ejemplo, escribe en Defensa de la poesía (Shelley 1956: 133): «Ella [la poesía] es semejante a la interpenetración de una naturaleza más divina a través de la nuestra». Shelley, aunque ateo, repite la opinión platónica heredada acerca de la fuente divina de la poesía; pero al atribuir la inspiración poética y los poemas resultantes a Dios, Platón niega a sabiendas el logro del poeta. En el diálogo socrático Ion, escrito en torno al 390 ac., señala Platón (Platón 2001: 3-24): «Ya que todos los buenos poetas, sean épicos o líricos, han compuesto sus hermosos poemas no mediante el arte, sino por estar inspirados y poseídos». Y añade: «Dios parece demostrarnos sin dejar lugar a dudas que esos hermosos poemas no son humanos, sino divinos y hechura de Dios». Si los poetas del pasado creían que la inspiración, o la imaginación, funcionando a un ritmo más lento y más pausado que la inspiración, era divina, entonces también creían que cualesquiera de las verdades contenidas en los poemas eran verdades divinas. Pero la inspiración es una función de la imaginación, la imaginación es una función de la mente, y la mente es un rasgo natural de nuestra humanidad. Alexander Pope se halla más próximo al concepto moderno y agnóstico de la inspiración cuando escribe en Un ensayo sobre la crítica, publicado por vez primera en 1711 (Pope 1930: 53):
Aférrate a esa gracia por encima
(versos 153-5)
Del dominio del arte,
Que sin pasar por el juicio, aún gana
El corazón, y su fin así alcanza
Keats trata indirectamente el asunto de la inspiración en su carta del 27 de febrero de1818 a John Taylor con su muy citado axioma (Keats 1952: 107): «Que si la poesía no aparece con tanta naturalidad como las hojas en un árbol, mejor que no aparezca en absoluto».
Para el poeta norteamericano Richard Eberhart la composición tenía el mismo carácter de foliación espontánea. En Cómo escribo poesía, dentro de la obra Poetas sobre la poesía, editado por Howard Nemorov, Eberhart explica (Eberhart 1966: 23):
«Cuando el poema está listo para nacer nacerá entero, sin necesidad de cambiar ni una palabra, o tal vez con la necesidad de cambiar solo una o dos palabras. Así regreso a la antigua teoría de la inspiración. Debe sugerir una memoria fuerte y activa y un poder de síntesis instantáneo cuando todo el ser, no solo la mente, ni solo el sentido de la voluntad, pueden llegar a incidir sobre la vida de un modo significativo.»
En el mismo párrafo añade Eberhart:
«Seguramente más de la mitad de mis poemas más conocidos surgieron de este modo, cuando el ser era un vehículo aparentemente pasivo para el dominio sobrecogedor del poema, que en esos momentos se transcribían con facilidad, inmediatez, fluidez y un orden comprensivo.»
Spender, por el contrario, a veces descubría que la composición era una tortura y no obstante, paradójicamente, era consciente de un modo muy intenso de la cercanía del estado mental que posibilita la inspiración. En una anotación fechada en noviembre de 1939 en sus Diarios 1939-1983, escribe (Spender 1992: 55): «En alguna parte existe una fuente de palabras que espera decir las cosas que soy capaz de decir, solo de manera directa me sitúo con la voluntad para extraerlas de mí, los temores, las ambiciones, los hábitos de pensamiento, los prejuicios, las exigencias de estilo que forman una barrera entre yo mismo y lo que está perfectamente claro». Quizás la barrera fuese, y sea aún, esa frontera misteriosa entre la mente y el cerebro, la consciencia y la no consciencia, los tipos de información lingüística y prelingüística. El modo de composición inspirada parece atractivo aunque ajeno al poeta que compone de una manera más pausada y laboriosa, de igual modo que el tipo de composición más pausado puede parecer trabajoso al que compone inspiradamente. Pero existen tantas maneras de componer poesía como poetas; lo que en verdad importa es la versión final del poema.
Cuando la imaginación poética trabaja de un modo continuado, los poetas suelen experimentar un estado parecido al trance. El trance de la creación es un estado activo y enfocado con precisión en el momento en que los poetas se encuentran tan absolutamente absortos en el acto de crear que pierden la consciencia de su entorno físico, del cuerpo, del tiempo y del transcurso del tiempo. Están liberados no solo del tiempo y del espacio sino de sus personalidades individuales. Wordsworth recrea la experiencia del trance poético en su instante de perfección en «Líneas compuestas a unas millas de la Abadía de Tintern» (Wordsworth 1956: 164):
El sereno humor bendito
Al que los afectos nos conducían,
Hasta que, aún el aliento
De este marco corpóreo
Y aún la moción de la sangre humana
Casi suspendidos, en dormición
Del cuerpo, hasta ser la vida del Alma:
Así en tanto con el más callado ojo
En poder de la Armonía,
Y el profundo poder del puro goce,
Contemplamos la vida de las cosas.
W.B. Yeats en El simbolismo de la poesía, editado por primera vez en 1900, sugiere que el trance poético es inducido por el ritmo del poema (Yeats 1971: 724):
«La función del ritmo, según me ha parecido siempre, es prolongar el momento de la contemplación, el momento en que estamos a la vez dormidos y velamos, el cual constituye el momento singular de la creación, silenciándonos mediante una atrayente monotonía, mientras nos mantiene en vela mediante la variedad, para mantenernos en ese estado de trance tal vez real, en el que la mente liberada de la presión de la voluntad se desdobla en símbolos».
El concepto de Yeats de una mente desdoblada en símbolos concuerda con el concepto de redes neuronales no conscientes que liberan su información en la mente consciente. Escribiendo acerca de Yeats, Seamus Heaney relaciona lo deliberado y lo inspirado de un modo que parece en principio paradójico. En «¿Yeats como ejemplo?» en Finders Keepers, sostiene Heaney (Heaney 2002: 107): «Demuestra que la deliberación puede intensificarse hasta tal punto que llega a ser sinónimo de la inspiración».
Deliberación e inspiración son maneras distintas de componer, pero un acto de deliberación es un acto reflexivo sobre una temática, un modo de considerar el significado de una experiencia o de una palabra. La deliberación puede ser un proceso de orientación interior, con palabras e imágenes e ideas. Puede ser un modo de aproximarse y de activar la imaginación, un sintonizar con el comienzo de un poema. Mediante la deliberación el poeta puede conseguir la intensificación de la consciencia, el estado mental que permite a la imaginación creadora entrar en juego. Y aún cuando la mente esté funcionando a menor intensidad, el poeta, por medio del oficio y la maestría puede colocar en el poema las cualidades de espontaneidad, inmediatez e inevitabilidad que no pueden diferenciarse de las mismas cualidades en un poema creado desde la inspiración. Un periodista científico, Jonah Lehrer, reconoce la efectividad de la deliberación. En el capítulo «Lo desvelado», dentro de la obra Imagina: Cómo funciona la creatividad, señala (Lehrer 2012: 56): «La realidad del proceso creativo es que requiere a menudo cierta constancia, la capacidad de contemplar fijamente un problema hasta que cobra sentido.»
Heaney regresa al tema de la inspiración en sus entrevistas con Dennis O‘Driscoll en Trampolines: Entrevistas con Seamus Heaney, en las que expresa su experiencia de la inspiración mucho más explícitamente que en sus poemas. Recuerda un período de inspiración en mayo de 1969 y dice (Heaney 2008: 14): «Fue una visitación.» Durante una experiencia posterior y extensa de inspiración entre septiembre de 1988 hasta el final de 1989 escribió la serie «Squarings», publicada en Seeing Things en 1981 y en Opened Ground: Poems 1966-1996 en 1998. Acerca del primer poema de la serie dice Heaney (Heaney 2008: 318): «Tal vez exagere si digo que, en general, me vi dominado por los poemas, y no a la inversa». Y añade: «Aprendí a sentir la inspiración, pero no a invocarla.» Para Heaney, la experiencia de la visitación es similar a la inspiración. Dice (Heaney 2008: 197): «La poesía había entrado en mi vida de un modo abrupto (…), de manera que el concepto antiguo de la poesía como visitación ha sido determinante para mí». Acerca de algunos de sus poemas comenta (Heaney 2008: 366): «Te dejan con la sensación de haber sido visitado». Las visitaciones de Heaney son experiencias sacras. La creencia de Robert Graves en la magia poética y en un panteón de diosas y dioses se parece a la de Yeats con su creencia en un panteón mitológico celta. En «Arpa, Yunque, Remo» en El privilegio de la coronación, Graves insiste en que la experiencia del trance es mágica. Explica (Graves 1955: 99): «Digo mágica, ya que el acto de componer ocurre en una especie de trance, que se diferencia del sueño solo por el hecho de que las facultades críticas no duermen, todo lo contrario, su agudeza es mayor de lo habitual». Y luego, en un comentario que es en parte dogma y en parte travesura, Graves añade que los poetas experimentadores de la magia poética del trance «saben que crear un verso mediante el ejercicio de la razón, y no mediante una creencia profundamente arraigada en el milagro, es una conducta muy poco profesional.» Naturalmente, no existe de un modo necesario una separación entre la razón y el milagro de la creatividad, ni entre la razón y la emoción. Una facultad sin la otra llevaría a una poesía menor, en el caso de que ambas pudieran divorciarse; pero la razón y la creatividad, la razón y la emoción, son componentes de idéntico rango en la imaginación creadora.
Cuando Spender regresa a los temas de la inspiración y el trance en el ensayo que da título a la obra La hechura de un poema, escribe (Spender 1955b: 47): «el concentrado esfuerzo de escribir poesía es una actividad espiritual que le hace a uno olvidarse, por el momento, de que posee un cuerpo.» La impresión de Spender de estar fuera del cuerpo es similar a la de Ralph Waldo Emerson, que encuentra elementos fantasmagóricos en la experiencia del trance. En «Poesía e imaginación», dentro de la obra Cartas y objetivos sociales escribe acerca del poeta en trance (Emerson n.d.: 577): «Su propio cuerpo es una aparición fugitiva, su personalidad tan huidiza como el tropo que emplea. A determinadas horas casi podríamos atravesar nuestro cuerpo con la mano.»
En el acto de crear, los poetas suspenden la mayor parte de las funciones conscientes de la mente y viven solo dentro de la función imaginativa; y ciertamente están tan plenamente involucrados en el trabajo de la imaginación que olvidan que es, en realidad, su propia imaginación obrando en su propia mente. La función imaginativa colma la mente hasta el punto de que el poeta a veces tiene la sensación de que la mente está contenida dentro de la imaginación y no la imaginación contenida dentro de la mente. El trance de la creación es un estado semejante al de la mística y en el cual los poetas sienten que están en comunión con otra dimensión del yo, el verdadero yo poético.
Los practicantes de otras artes experimentan el mismo tipo de trance creativo. El pintor británico Frank Auerbach es una de las personas entrevistadas por John Tusa en De la creatividad. Tusa pregunta a Auerbach cómo se comporta cuando está pintando un retrato, y Auerbach responde (Tusa 2004: 46):
«Si las cosas van realmente bien y siento que es casi como si algo surgiera sobre el lienzo por sí mismo […] y una imagen parece llamarte desde la pintura ―cuando me encuentro en esta búsqueda, realmente no tengo ni la más remota idea de lo que estoy haciendo.»
Tusa luego pregunta si le habla al lienzo, y Auerbach contesta: «Sí, sí, puede que lo haga, pero la verdad es que no me doy cuenta de ello […] Ya no sé muy bien lo que estoy haciendo porque todas mis energías conscientes están empeñadas en esta búsqueda de la posibilidad que ha aparecido en el lienzo.» El momento en que ―o más bien, el estado mental en el cual― la imagen parece surgir espontáneamente del lienzo y llamarlo, ese es el momento en que la imaginación creadora llena o asume el control sobre la consciencia normal. Auerbach ya no sabe muy bien lo que está haciendo, no solo porque su mente consciente está totalmente empeñada en la búsqueda, sino porque la dimensión consciente de la imaginación interactúa con lo no consciente.
Ted Hughes cuestiona la existencia del trance poético. En «El yo poético: un tributo en el centenario de T.S. Eliot», en Polen de invierno, Hughes sostiene (Hughes 1994: 275): «una ley bien trabajada, fundamental en el psicoanálisis y para el enfoque moderno secular ha dado lugar a un nuevo yo poético que no está afectado por el poder del trance.» Hughes añade: «Ha hecho cambiar las cosas de manera que le arrebata la susceptibilidad al estado de trance, el estado de ánimo en el que el yo poético podía dominar toda la mente sin estorbo alguno. Que dicha susceptibilidad se ha desvanecido es un hecho.» En contraste, Heaney es enteramente susceptible al poder del trance. En la entrevista con John Haffenden publicada en Puntos de vista se le pregunta a Heaney si tiene algún problema de autoconsciencia en la escritura. Responde (Heaney 1981: 64): «Ese nunca es un problema, porque yo solo escribo cuando estoy en el trance. Es una especie de misterio». Al usar el artículo «el» en «el trance» y no en «un trance», Heaney insinúa que el trance no es solo su modo personal de componer sino un método ampliamente conocido y practicado.
El poder del trance no ha sido, y no puede ser, eliminado. Un estado de trance o similar es un estado normal y necesario para el artista en el acto de crear, y para muchas personas absortas en una tarea. Con el fin de concentrarse más intensamente en la obra que va progresando, los artistas deben cerrar las puertas a las distracciones; y cuando así lo hacen efectivamente, las asociaciones neurológicas vinculadas con la mente creadora se hacen más activas, mientras otras redes en la mente permanecen inactivas. El punto de vista del poeta moderno es, como sostiene Hughes, más secular. Pero el impulso religioso, y con él un sentido de lo sagrado, están tan íntimamente ligados al impulso creador que la hechura de los poemas nunca será una actividad plenamente secular.
LA MUSA DEL POETA
La musa que una vez existió en la mente del poeta masculino como parte esquiva de su identidad poética tomó su forma, no de una de las nueve, o más, hijas de Mnemósyme y Zeus, sino de un espíritu femenino que controlaba la creatividad del poeta. El hecho de que este espíritu no siempre se hallara presente en la mente del poeta ―e incluso cuando sí se hallaba―, y que a menudo ignorara sus intentos de invocarla o seducirla, la hacía aún más misteriosa y deseable.
Escribo acerca de la musa con incertidumbre y en pasado, porque parece que su mito finalmente se ha extinguido. En efecto, el mito había perdido algo de fuerza ya en la segunda década del siglo XIX, cuando las referencias de los poetas a la musa se hicieron meramente convencionales o caprichosas, y cuando la escritura de poemas había llegado a ser para la mayoría de los poetas una actividad natural, y ya no sobrenatural.
Milton se refiere sinceramente a su musa cuando, en un aparte confesional al comienzo del libro IX de Paraíso perdido, publicado por vez primera en 1667, escribe sobre su manera de componer (Milton 1862: 209):
Si un responsable estilo
Obtengo de mi celestial patrona,
Que otorga su visitación nocturna
Sin escuchar mis súplicas
Y me dicta soñoliento, me inspira
Fácil este no meditado verso:
En el principio, su canción heroica
Placióme, que fui lento al elegir
Y comencé muy tarde
La patrona celestial es Calíope, musa de la poesía épica. El lector podría sorprenderse de que tan monumental obra le fuera dictada en sueños a Milton cada noche, y que su composición fuera fácil y no meditada, pero la frase «lento al elegir» sugiere que el tema de Paraíso perdido había estado largo tiempo en sus pensamientos, y en su mente no consciente.
Byron, por el contrario, se muestra despectivo cuando en la primera estrofa de Childe Harold, publicado por entregas entre 1812 y 1818 (Byron sd : 17) dice:
¡Musa, forma o fábula del juglar!
Vergüenza de otras liras, más tarde aquí en la tierra.
La palabra liras es naturalmente un juego de palabras [Nota del traductor: por la igualdad fonética en inglés entre mentirosos-liars y liras-lyres]. Eliot hace una rara referencia a la musa cuando trata de Coleridge en Wordsworth y Coleridge, dentro de Uso de la poesía y uso de la crítica (Eliot 1933: 69): «Pero durante algunos años había sido visitado por la Musa (no conozco a ningún poeta a quien se le puede aplicar mejor tan trillada metáfora) y desde entonces fue un hombre atormentado.» Llama a la musa trillada metáfora y sin embargo su sinceridad es palpable en la referencia a la musa de Coleridge. En la misma frase, añade Eliot «puesto que cualquiera que haya sido visitado por la Musa vivirá en adelante bajo el tormento de su hechizo». La canción del viejo marinero y Kubla Khan seguramente fueron escritos en 1797 y 1798, momento en que tal vez se iniciara el tormento del hechizo. No importa cuán trillada sea la metáfora: Eliot toma a la musa en serio. Auden a menudo es escéptico y a veces despectivo frente a las opiniones recibidas sobre la poesía en el texto «La escritura» dentro del libro La mano del teñidor, aunque él, al igual que Eliot, toma en serio a la musa, y parece estar seguro de su existencia más como agente natural que sobrenatural cuando escribe (Auden 1963: 16):
«Es verdad que, mientras escribe un poema, al poeta le parece como si hubiese dos personas involucradas, su yo consciente y una Musa a quien tiene que cortejar o un Ángel con el que debe batirse, pero, al igual que en una seducción o una pelea comunes, su papel es tan importante como el de Ella.»
Auden insinúa claramente que el yo consciente del poeta considera a la musa como un elemento femenino en la mente no consciente, y que dicho elemento solo puede ser transportado a la consciencia por medio de la constante adoración del poeta, o la intensidad de su lucha. En términos neurofisiológicos la musa puede haber sido ―y acaso pueda ser todavía― un conjunto de redes neuronales codificados para un aspecto del yo y de la identidad, pero difícil de activar porque el dominio natural de ese conjunto de redes era la mente no consciente. Y parece ser que, aún en el caso de que se activaran, las redes serían particularmente difíciles de descodificar en el lenguaje. Solo cuando las redes fueron descodificadas, el poeta logró evocar y comulgar con esa misteriosa dimensión del yo que llamó su musa; a partir de entonces, mediante una transformación resuelta por el poeta, la musa desapareció y fue sustituida por las palabras, creando así su misterio.
Durante el pasado teísta se pensó que la musa era divina, de igual modo que otros temas de la poesía, trasladados solo con mucha dificultad desde el plano no consciente al consciente. En su lucha con el Ángel, Auden coincide con la observación de Spender (Spender 1955b: 61): «En poesía se lucha con un dios», escrita en el ensayo que da título a La hechura de un poema. El origen del concepto es seguramente la ambigua secuencia del Génesis, capítulo 32, versículos del 24 al 40. Al principio, el contrincante de Jacob es humano: «Y Jacob se quedó solo; y allí luchó con él un hombre hasta el nacimiento del día.» Pero al final del combate el contrincante tiene carácter divino, y Jacob dice: «he visto a Dios cara a cara, y he conservado la vida.» La ambigüedad no está solo en la duda sobre la naturaleza del contrincante de Jacob, humana o divina, sino también en la duda de si Yavé, el Dios invisible del Antiguo Testamento, se había dejado ver. Lo que no está en duda es que la lucha del poeta con el a menudo intratable y en parte no consciente impulso creador es una búsqueda espiritual en la que el poeta debe comprometerse.
El papel consciente del poeta, añade Auden en la cita anterior, es tan importante como el papel normalmente no consciente de la musa; y hace la misma aclaración con otras palabras en un párrafo posterior de Escritura (Auden 1963: 22): «El poeta tiene que seducir no solo a su Musa propia sino también a la Dama Filología, y, para el principiante, esta última es más importante. (…) Solo más tarde, cuando ha seducido y conquistado a la Dama Filología, podrá dedicar toda su atención a la Musa». La palabra de Auden, filología, literalmente el amor por la lengua y el aprendizaje, ha sido desplazada por la palabra «lingüística». Los filólogos consideraban su estudio como una rama de las artes dentro del más amplio reino de las humanidades; los lingüistas consideran el estudio del lenguaje como una ciencia y se refieren al tema como ciencia lingüística. Auden nos dice que el poeta no puede seducir a su musa de manera efectiva hasta que haya ganado conocimiento y comprensión del lenguaje poético y aprenda el arte y el oficio de la poesía, y aunque Auden considera la filología como una criatura menos atrayente que la musa, la filología, también, ha de ser cortejada.
Algunos de los comentarios de Auden sobre la musa son similares a los de Robert Graves, pero existe una diferencia: las obras en prosa de Graves, La diosa blanca ―una gramática histórica del mito poético, publicado por primera vez en 1948―, El privilegio de la coronación de 1955, y un gran número de sus poemas hacen ver que su creencia en el mito de la musa es una forma de fe religiosa. Ciertamente, su creencia se expresa con tal constancia que parece no solo una convicción sino un modo de pensar y sentir; a veces, casi un modo de ser. En el capítulo, «¡Estos son tus dioses, Oh Israel!» en El privilegio de la coronación Graves escribe (Graves 1959:137): «Gracia es la presencia de la Diosa Musa; pero ella no aparecerá a menos que el poeta tenga algo urgente que decir, y para ganar su consentimiento el poeta debe tener algo urgente que decir». Graves usa la palabra, Gracia, en el sentido religioso de bendición divina o poder divino inspirador. Pero la urgencia no radica en cualquier enunciado que el poeta pueda tener ya en mente sino en la urgencia del impulso creador; es decir, lo que el poeta siente no es la necesidad de hacer una declaración específica, sino la necesidad de buscar las palabras que conformen la declaración correcta, y a continuación debe expresarlas.
En «La guerra en el cielo», dentro de La diosa blanca, escribe Graves (Graves 1948: 390):
«La Musa es una deidad, pero es también una mujer, y si su celebrante le hace el amor con las frases de segunda mano e ingeniosos trucos verbales que utiliza para halagar a su hijo Apolo, ella lo rechazará aún más decisivamente de lo que rechaza al torpe incapaz de hablar por miedo o cobardía.»
Queda muy claro por el contexto que las palabras hacer el amor tienen el sentido arcaico de cortejar o rendir pleitesía, además de amor físico sexual. La musa, dice Graves, es a la vez divina y humana, tanto espíritu como persona, o personificación. Como deidad, es misteriosa y a menudo inaccesible, un yo no percibido en la mente inconsciente del poeta; como mujer, o como personificación de lo femenino, puede ser abordada con más libertad por el poeta. Aunque no deba dirigirse a ella con palabras que haya usado con anterioridad; de modo que la originalidad del poeta debe ser más que lingüística, más que la mera inventiva, esa originalidad debe brotar de una información nueva liberada por medio de la interacción entre la imaginación y el impulso creador. La alusión despectiva de Graves a Apolo se sigue de su referencia anterior, donde habla de poesía apolínea: «la habilidad de expresar un sentir probado por el tiempo con formas que el tiempo ha honrado»; es decir, una poesía convencional, producida más por la costumbre que por la imaginación.
Más tarde, en «Guerra en el cielo», Graves relaciona lo espiritual más íntima y explícitamente con lo sexual. Así, el elemento espiritual queda expresado con estas palabras (Graves 1948: 393): «el constante uso analfabeto de la frase cortejar a la Musa ha oscurecido su sentido poético: la comunicación interior del poeta con la Diosa Blanca, contemplada como fuente de verdad.» El hecho de que la unión sacramental ocurra en la mente del poeta confirma la idea de que se trata de una fusión del yo consciente del poeta con el yo sagrado que emerge de lo no consciente. La unión, señala Graves, es fuente de verdad para el poeta. En la frase siguiente resalta el carácter físico de la unión: «la verdad ha sido representada por los poetas como mujer desnuda: una mujer desvestida de toda prenda u ornamentos que la comprometan a una posición determinada en el tiempo y el espacio». Graves escribe como si realmente experimentara a la musa como imagen visual. Es como si la diosa, al emerger a la luz de la consciencia, asumiera una forma mortal por medio de un proceso de personificación que es también transformación mítica de la diosa en ser humano.
Graves vuelve al tema de la musa en sus clases en la Cátedra de Poesía de Oxford, publicadas con el nombre de Oficio poético y principio en 1967. En la primera conferencia declara que la Diosa Musa es guardiana de una magia amorosa, y añade (Graves 1967:97): «Solo los poetas están convencidos de que una confianza vigilante de la Diosa Musa al fin les enseñará la sabiduría poética y les dará la bienvenida a su paraíso secreto». En un párrafo posterior, la magia amorosa se convierte en magia poética, la cual, según Graves «no puede explicarse». La magia puede interpretarse como las formas no conscientes y por ende inexplicables en las que el impulso creador activa la imaginación creadora, y el «paraíso secreto» puede considerarse como imaginación poética en acción.
El poeta y novelista Robert Nye sostiene que la musa es más que un elemento inmanente, más que un aspecto no percibido del yo del poeta, y tal vez no perceptible; es también la representación de una persona real de carne y hueso. En una conferencia, Nye señala:
«Considérese que los poemas de un poeta determinado, digamos Graves, varían según la mujer concreta que los inspiró, los poemas dirigidos a Laura Riding son bastantes diferentes en tono y manera de los dirigidos a Beryl Pritchard que se convirtió en su segunda esposa».
Mediante la lectura de la poesía de Graves, el entendimiento que Nye alcanza acerca de la musa es tan amplio como el de Graves y más preciso. La musa toma la identidad de una mujer real, y la realidad de su presencia en la mente del poeta influye sobre el poema. Sigue diciendo Nye:
«Es la naturaleza de la mujer en la cual el poeta encuentra a la Musa encarnada lo que da interés y variedad a sus versos. Los poemas de Donne dedicados y dirigidos a Anne son bastantes diferentes de aquellos en los que se explaya cínicamente sobre la mujer en general, o tal vez sobre una serie de amores efímeros en particular.»
El biógrafo de Graves, Martin Seymour-Smith, confirma las opiniones de Nye. En el capítulo 7 «1919-25» de Robert Graves: Vida y obra, Seymour-Smith escribe (Seymour-Smith 1982: 94): «La Diosa Blanca no es, como se ha dicho con demasiada frecuencia, simplemente una racionalización de Riding». Y en el capítulo 12 «1928-29» señala (Seymour-Smith 1982: 153): «Sus auténticos y mejores poemas de amor pertenecen a los años cuarenta, y fueron dedicados a su segunda esposa, Beryl». Seymour-Smith identifica a cuatro mujeres más de las que Graves se enamoró o a las que idealizó en diferentes épocas de su vida, y Seymour-Smith demuestra que cada mujer inspiró poemas amorosos.
Un biógrafo más tardío, el sobrino de Graves, Richard Perceval Graves, en Robert Graves y La diosa blanca 1940-1985 (Graves, R.P. 1995: XX), identifica a las cuatro mujeres como Judith Bledsoe, Margot Callas, Cindy Lee alias Aemilia Laracuen y Julia (Juli) Simon. Estas observaciones de los biógrafos confirman la creencia secular de que, para algunos poetas, la función de la mente asociada al enamoramiento se relaciona con la función que produce el impulso creador que lleva a hacer poemas. No todas las mentes de los poetas funcionan de esta manera, pero para Graves y otros la musa es una fuerza poderosa.
Las similitudes entre el mito de la musa y la Diosa Blanca de Graves, o la musa como la Diosa Blanca, y el mito de Jung del ánima sugieren que los mitos son variaciones sobre un tema que se genera por los mismos o similares procesos o condiciones mentales. En «El problema de los tipos en poesía» dentro de Tipos psicológicos, Jung señala, sin aportar argumento alguno (Jung 1946: 272): «El individualismo parece haberse iniciado con el servicio a las mujeres, realizando así un refuerzo importantísimo en el alma del hombre como factor psicológico; porque el servicio a la mujer significa el servicio al alma.» ¿Podría ser que el poeta, al buscar a su musa, estuviese buscando su alma, la esencia de su ser? En Tipos psicológicos y en otros lugares, Jung usa el término «ánima» para identificar el alma de un hombre, y el término equivalente, «animus», para el alma de una mujer. Define los términos en su autobiografía, Memorias, sueños, reflexiones (Jung 1971b: 114-5):
«Ánima y animus. Personificación de la naturaleza femenina del inconsciente masculino y de la naturaleza en el de la mujer. Esta bisexualidad psicológica refleja el hecho biológico de que es el mayor número de genes masculinos (o femeninos) el factor decisivo para determinar el sexo.»
Y prosigue: «El número más reducido de genes contrasexuales parece producir un correspondiente carácter contrasexual, que suele permanecer inconsciente. Como reguladores del comportamiento son dos de los arquetipos más influyentes.»
La mente del poeta se diferencia necesariamente de otras mentes porque una parte de la tarea poética es trasladar el carácter contrasexual habitualmente inconsciente, o ánima, a la consciencia. Jung afirma haber encontrado este tipo de personificación en el Paradiso de la Divina comedia dantesca, que seguramente se terminó de escribir alrededor de 1320. En «El problema de los tipos en poesía» Jung afirma que Dante es «el caballero espiritual de su dama», y añade (Jung 1946: 273):
«Y en esta labor heroica su imagen se exalta hasta la figura celestial, mística de la Madre de Dios, figura que en su pleno desasimiento del objeto ha llegado a ser personificación de una entidad puramente psíquica, es decir, ese contenido inconsciente cuya personificación he designado como ánima o alma».
La Diosa Blanca de Graves se crea por medio del mismo acto mental de personificación que la Madre de Dios del Dante; y su concepto de la musa se crea mediante idéntico proceso y estado de ánimo que el concepto que Jung designa como ánima.
Jung, como Graves, ve la conexión entre lo espiritual y lo sexual. En «Definiciones», dentro de la obra Tipos psicológicos, señala (Jung 1946: 277): «Que el carácter complementario del alma (o ánima) tiene que ver con el carácter sexual es un hecho que no puede dudarse seriamente.»Y en «Los problemas de los tipos en poesía», al comentar El Pastor, escrito sobre el año 140 de nuestra era, Jung sugiere que, en la mente del hombre, lo erótico no es lo opuesto sino el anverso de lo sagrado:
«La amante aparece ante él, no como en una fantasía erótica, sino en forma divina, pareciéndole una diosa en los cielos (…). La impresión erótica, evidentemente, se ha unido en el inconsciente colectivo con aquellos remanentes arcaicos que desde los tiempos más remotos han portado las huellas de una vívida impresión de la naturaleza de la mujer, de la mujer como madre y de la mujer como dama deseable.»
Las preguntas sobre la naturaleza, y la misma existencia, de un inconsciente colectivo han sido contestadas parcialmente por la neurociencia. Dado que la anatomía del cerebro es universal y dado que nuestros cerebros han conservado idéntica anatomía durante miles de años, parece probable que las partes del cerebro que funcionan de modo no consciente sean también universales. Pero el concepto jungiano de inconsciente colectivo incluye el contenido, además de la estructura. El contenido podría ser el remanente arcaico de Jung, es decir, potencialidades o susceptibilidades innatas legadas por las sucesivas generaciones. Estas potencialidades innatas podrían incluir una facultad para la creación de mitos. Algunos mitos surgen a partir de la realidad física: si una generación sufrió el cataclismo que siguió a una era glaciar, o la amenaza cercana de auténticos monstruos como los tigres diente de sable, o el holocausto ocasionado por incendios de monte bajo o de bosques, o las convulsiones tectónicas de los terremotos… en definitiva, si una generación experimentó dichas catástrofes, entonces las huellas en la memoria tal vez pudieran transmitirse a generaciones futuras bajo la forma del acervo popular. Los testimonios de anécdotas sugieren que los niños menores de siete años aún sueñan con monstruos; los niños mayores y los adultos ya no; y no obstante la existencia de monstruos es tema recurrente en la ciencia ficción, las novelas con ilustraciones y el cine.
Hacia el final de su vida también Freud reflexiona sobre el inconsciente colectivo. En el capítulo Dificultades dentro de la obra Moisés y el monoteísmo afirma (Freud 1949: 94 ): «Una impresión del pasado queda retenida en huellas de memoria inconscientes», y hace tres referencias a «una heredad arcaica», escribe acerca de «huellas en la memoria de las experiencias de anteriores generaciones.» En un capítulo siguiente «El desarrollo histórico», Freud afirma (Freud 1939: 132): «No creo que ganemos nada por el hecho de introducir un concepto de inconsciente colectivo»; pero en la frase siguiente señala: «El contenido del inconsciente, ciertamente, es en todo caso una propiedad colectiva, universal, de la especie humana.»
La musa del poeta podría ser, en parte, una herencia arcaica. Graves y Jung crean dos versiones del mismo mito esencialmente religioso. Pero la musa y el ánima parecen haber sido rebasadas por el agnosticismo y la neurociencia, y los mitos de la musa y el ánima, igual que otros mitos e igual que la religión teísta, parecen haber muerto. Los poetas modernos en el acto de componer aún buscan activar las redes no conscientes que están misteriosamente codificadas para un yo espiritual que es también un yo poético, y sin embargo, cuando consigue activar las redes y realizar ese yo, no consideran el proceso como sexual, o simbólicamente sexual, ni consideran ese yo como femenino.
INFANCIA, MEMORIA E IMAGINACIÓN
La persistencia en nuestra memoria de hechos acaecidos en la infancia, y las potentes cargas emocionales y morales de algunas de esas memorias, sugieren claramente que los recuerdos de tales hechos continúan siendo importantes en la época adulta; aunque su importancia real y la exactitud de lo que recordamos sean magnitudes inciertas. Los recuerdos no solo se seleccionan automáticamente para ser codificados; también se corrigen en el período de almacenamiento no consciente. De ahí se infiere que los recuerdos adultos de sucesos ocurridos en la infancia, y las cargas emocionales o morales asociadas a dichos sucesos, diferirán de los originales. Algunos de nuestros recuerdos de la infancia pueden no ser, en realidad, propios, sino parte de la tradición familiar. Cuando en la infancia nuestros padres recuerdan un incidente de nuestra primera niñez, incidente que no percibiríamos porque ocurrió antes de poseer el poder de la memoria o una consciencia desarrollada, ocurre que el recuerdo que tiene el padre o la madre del incidente queda asimilado en nuestro almacén de recuerdos infantiles como si ese recuerdo en concreto fuese propio e independiente.
Pocos niños, y pocos adultos que evocan su infancia, pueden recordar los dos o tres primeros años de vida porque, como sugiere el párrafo anterior, el cerebro del pequeño no tiene la capacidad neuronal para almacenar y recuperar muchos recuerdos. Un genetista, Robert Winston, ofrece una interpretación neurológica en La mente humana (Winston 2004: 243): «Como el hipocampo, lugar del cerebro que rige la memoria a largo plazo, no alcanza la madurez hasta los tres años, es bastante probable que la mayor parte de los primeros recuerdos sea ficticia.» En el mismo párrafo, añade Winston: «Algunas de las partes del cerebro no alcanzan la madurez hasta los dieciocho o diecinueve años, incluso hasta la veintena». Otra interpretación plausible de nuestra incapacidad para recordar los primeros años a medida que adquirimos el lenguaje y empezamos a pensar mediante palabras ―incluyendo el pensar acerca del pasado― es que el modo de descodificar los recuerdos cambia con toda seguridad.
Los niños, en realidad, codifican y almacenan recuerdos antes de comenzar a hablar, pero acaso no les sea posible descodificar, en una fase más madura de su vida, estos recuerdos prelingüísticos por medio de las palabras. Naturalmente, los niños pequeños son capaces de distinguir el tono y el volumen de las voces adultas, y las emociones que expresan dichas voces antes de que los propios niños puedan entender el significado de las palabras que se dicen. Está claro que las mentes de los niños están diseñadas para existir sin el peso de una memoria independiente hasta alcanzar los siete años, cuando la memoria autobiográfica inicia su desarrollo y pueden distinguir entre hechos en los que participaron y otros que pertenecen a la tradición familiar. Y es en torno a los siete años cuando los niños empiezan a perder la inocencia de la niñez para diferenciar la realidad de la fantasía: se empieza a aceptar, por ejemplo, que Papá Noel no existe. Incluso teniendo en cuenta distorsiones y lagunas, encontramos que los recuerdos infantiles pueden ser tan persistentes y tan intensos en el aspecto emocional, que nos lleva a creer que el estado infantil es un misterio particular.
Esa línea de la canción infantil «London Bridge is falling down, falling down, falling down (el puente de Londres se cae, se cae, se cae )» parece cantarse a sí misma espontáneamente en la estrofa final de La tierra baldía de Eliot (Eliot 1958: 77), y ocurre el mismo tipo de irrupción espontánea de la infancia en la edad adulta, de la inocencia dentro de la experiencia, en los primeros versos de la sección V de Los hombres huecos, donde la morera de la canción infantil queda transformada en la tunera de Eliot (Eliot 1958: 89 y 90 ): «Here we go round the prickly pear… (damos vueltas y vueltas aquí al higo chumbo)», con su eco en el carácter terminal de «this is the way the world ends (…) Not with a bang but a whimper (así se acaba el mundo…no con explosión sino con gemido).» La posibilidad de que las cualidades rítmicas y de rima en las canciones y los eslóganes los hagan memorables se diría inadecuada para explicar la persistencia de cosas con tan escaso valor. La memoria parece estar diciéndonos que esas cosas no son tan triviales ni periféricas, y que algunos recuerdos son infantiles porque existen zonas de la memoria y de la mente que jamás crecen, y ese carácter infantil de alguna forma conserva su importancia en la vida adulta.
La infancia recordada puede asemejarse a una edad de oro. Thomas Traherne (1637 a 1674), en el apartado segundo de su obra Tercera centuria en Thomas Traherne: Poemas, Centurias y Tres Acciones de Gracia, recuerda su infancia de este modo (Traherne 1966: 263 ): «Todo aparecía Nuevo, y Extraño a los principios, indeciblemente raro, y Deleitoso, y Hermosísimo. Yo era un pequeño Extraño el cual a su Entrada en el Mundo fue Saludado y Rodeado de Gozos sin medida.» Y en el poema «El Mito», Muir rememora su primera infancia en la pequeña isla de Wyre en Orkney (Muir 1991: 141):
Mi infancia toda mito
se representa en una lejana isla
La narración en prosa de Muir acerca de sus primeros años se expresa de un modo aún más evocador que el primer capítulo de Una autobiografía. La isla mítica es la isla real de Wyre en el archipiélago Orkney; el mito es poderoso frente a la experiencia que tiene Muir de la sordidez de Glasgow y la Escocia occidental y central durante las primeras décadas del siglo XX, y la tierras arrasadas de las urbes europeas bombardeadas por las que Muir viajó inmediatamente después de la Segunda Guerra Mundial. Los paisajes infantiles de Traherne y Muir son en parte reales y en parte alegóricos: el niño contempla los lugares, incluso los lugares cotidianos de la calle, el hogar, el jardín, con una atención minuciosa y libre que hace que se magnifiquen los lugares y que se conviertan en leyenda.
El poeta y traductor escocés Alistair Reid se crió en Galloway, en el suroeste de Escocia, y en la isla de Arran, frente a la costa occidental de Escocia. En su ensayo, «Fronteras», dentro de la obra Memorias de una Escocia moderna, Reid afirma que se siente ligado a dichos lugares (Reid 1970: 154): «casi místicamente, porque fue allí donde experimenté todas las epifanías de una consciencia que amanece». Y continúa expresando Reid que se hizo diáfano para él que la aurora de la consciencia es una experiencia incesante. Cuando un adulto en ese estado de ánimo regresa a los lugares reales de su infancia, los lugares no disminuyen su valía. Reid observa: «Llevo estos dos paisajes en mi interior como secretos, y regreso a ellos con sobrecogimiento y agitación.» Heaney, a su vez, recuerda experiencias infantiles de asombro. En sus extensas entrevistas con Dennis O’Driscoll, publicadas en Trampolines, Heaney recuerda estar solo frente a su escuela primaria y experimentar «el sabor de uno mismo en su completa soledad y singularidad.» (Heaney 2008: 244). Más adelante en Trampolines, Heaney recuerda experiencias similares de la niñez cuando subía a los árboles: «Recuerdo gran parte de mi infancia como un trance de soledad, y estando en aquellos lugares algo dentro de mí se encontraba totalmente en paz.» (Heaney 2008: 264).
No existe alegoría en el poema «Hubo un niño que emprendió la marcha», de Whitman, pero crea un efecto legendario mediante la acumulación de detalles observados con precisión. El niño se siente uno con el mundo natural (Whitman 1987: 386 -8): «Las lilas tempranas se hicieron parte de ese niño»; uno con el mundo social íntimo de la familia y el mundo social más amplio de la ciudad con sus «vehículos, equipos, y muelles de pesadas tablas»; uno con los mares y los cielos. Y finalmente el niño de Whitman
Ese niño que emprendió la marcha cada día,
y que la emprende ahora, y que siempre la emprenderá cada día
da cuerpo a la propia visión whitmaniana de la inocencia unificadora e imperecedera.