Más allá de la importancia intrínseca de la obra a la que hace referencia (eje de la edición realizada por José Francisco Ruiz Casanova, que Francisco León reseña en este mismo número de Piedra y Cielo), la publicación de la antología de la obra poética de Andrés Sánchez Robayna El espejo de tinta, en la colección Letras Hispánicas, de la editorial Cátedra invita a reflexionar acerca de las poéticas españolas contemporáneas y las relaciones e interdependencias de esas poéticas en la configuración del canon literario español. Piedra y Cielo no ha podido resistirse a formular a Andrés Sánchez Robayna algunas preguntas sobre este asunto que ha ocupado, en varias ocasiones, el quehacer crítico del autor de Deseo, imagen, lugar de la palabra.

P y C: La colección Letras Hispánicas, de Ediciones Cátedra, viene a establecer, en mayor o menor medida, un canon en relación con la literatura de nuestra lengua. No es la única colección académica que contribuye a establecerlo, pero sí es —y desde hace tiempo— la más dinámica en tal sentido, con títulos dedicados a veces a autores vivos. ¿Percibe usted que hay, en la selección de esos títulos, una toma de posición específica respecto a la configuración del canon, con obras que se han incorporado a él de manera inmediata en esas colecciones editoriales y, paralelamente, otras obras que han tardado en hacerlo y otras más que aguardan, aparentemente sine die, a integrarse en él? Dicho con otras palabras, ¿se desprende de la lista de autores escogidos en esas colecciones, según su opinión, una interpretación crítica de la tradición literaria y algún tipo de preterición o de privilegio de determinados sectores de esa tradición? ¿Cómo ve usted, en definitiva, este problema de la tradición de la poesía española en relación con el canon?

ASR: El asunto es enormemente complejo, y para exponerlo con suficiencia necesitaríamos el marco de un ensayo extenso que explorara los distintos ángulos de la cuestión. Debemos ponernos de acuerdo, antes que nada, sobre el significado de la idea de canon. En una de sus acepciones más comunes —la que puso de moda, en fechas recientes, un estudio de Harold Bloom tan poco feliz como críticamente inaceptable—, el canon implica fijar un patrón o, como dice el crítico norteamericano, «imponer límites». No comparto esta idea de canon, más bien autoritaria, por mucho que comprenda las razones de Bloom respecto a lo que él mismo llama la «Escuela del Resentimiento». ¿Qué elementos, qué sedimentos de la tradición van formando el canon? ¿Qué papel desempeña en esa formación el mundo de las instituciones? El canon es una obra del tiempo o, mejor dicho, de los tiempos, del acuerdo de los tiempos. Fue Eliot quien afirmó que la importancia histórica de un escritor no empieza a conocerse de verdad sino a partir de un siglo después de su muerte. Sólo esa perspectiva permite establecer no ya el interés de un autor determinado (ese interés es fluctuante, y puede variar según las épocas), sino su significado histórico. El canon, así pues, no puede establecerlo un solo crítico ni, en rigor, una sola época —la nuestra, desde el presente—, sino que es una obra colectiva e interhistórica. En este sentido, me siento cerca de la visión de Walter Mignolo, para quien «la formación del canon en los estudios literarios no es más que un ejemplo de la necesidad de las comunidades humanas de estabilizar su pasado, adaptarse al presente y proyectar su futuro». Esa formación, no hace falta decirlo, es dinámica. Representa el fruto de un conjunto de diálogos e intercambios entre épocas diferentes y diferentes necesidades estéticas e ideológicas. Para buena parte del siglo xviii y casi todo el siglo xix, por ejemplo, Góngora fue un poeta poco o nada estimable. En la poesía española del siglo xx, el caso más llamativo en tal sentido es, probablemente, Juan Ramón Jiménez. A pesar de gozar de innegable prestigio en el plano académico, ninguna fama más arruinada que la suya entre los poetas y los críticos que dominaban el ámbito literario español del medio siglo. Gravísimo error, ceguera incomprensible, que no logró desplazar a Jiménez de los valores que la tradición —hoy lo vemos con claridad— acaba fijando sin margen alguno de duda. (En este orden de cosas, por cierto, conviene aclarar que la relación entre poder literario y canon, en la que a veces se ha insistido, no resulta tan determinante como se ha dicho, según lo prueba con claridad el caso de Juan Ramón, a quien el poder literario peninsular en torno a 1960 intentó literalmente expulsar del canon.) Por otra parte, hablamos de valores que la tradición acaba fijando de un modo u otro, pero ¿qué es la tradición, o más bien cuál es el papel de la tradición en la fijación de esos valores? El escritor de hoy tiene acceso a un patrimonio cultural vastísimo, un patrimonio literalmente inabarcable. Recuerdo aquí el bello aforismo de Remy de Gourmont: «¿La tradición? Por supuesto, la tradición. Pero, ¿no crees que hay un comienzo para todo, incluso para la tradición?» Lo que el escritor francés pone de relieve es el hecho de que el escritor contemporáneo tiene una clara conciencia de la tradición o, mejor dicho, de las tradiciones en que se inscribe. Tiene conciencia del origen de esas tradiciones y, por tanto, de sus propios orígenes. Él mismo las construye, de hecho, o más bien las reconstruye, según sus propias necesidades. Francisco Rico señalaba no hace mucho esta modalidad del concepto, o de la experiencia, de la tradición: «A menudo se da por supuesto —demasiado a la ligera— que las tradiciones fluyen desde el pasado hasta el presente. No es así. Una tradición es la construcción de un pasado desde el presente y para incidir en el presente». Este es otro modo de enfocar la cuestión, ahora desde el ángulo del creador. Para el historiador, una tradición literaria es más bien una suerte de caudal formado o conformado por determinadas obras, y el canon, un acuerdo histórico-crítico respecto a obras de valor. Para el escritor, en cambio, una tradición es una elección y, al mismo tiempo, una voluntad de inserción (a veces plural), y no existe para él propiamente un canon, sino un conjunto de cánones… Con estas premisas rápidamente esbozadas, vayamos a las cuestiones que a ustedes les interesan. ¿Hay en las colecciones «académicas» españolas una toma de posición específica respecto a la configuración del canon? Se diría que la hay, en el sentido del historiador, en la medida en que, supongo, se aceptan ante todo títulos de autores conocidos, sobre los que existe cierto respaldo crítico e historiográfico. Pero veo que hay también cierta flexibilidad, puesto que entre los escritores conocidos aparecen también, de vez en cuando, otros casi totalmente ignorados. Es un acierto hacerlo así, puesto que estos otros títulos nos permiten contextualizar mejor las cosas, definir y cartografiar con más claridad las épocas literarias. En cuanto a pretericiones o privilegios, parece lógico y hasta inevitable que las colecciones académicas tiendan a divulgar títulos y autores muy aceptados. De ahí que, si hablamos de poesía del Siglo de Oro por ejemplo, tengamos desde hace tiempo, en esas colecciones, antologías de Gutierre de Cetina o de Hernando de Acuña, pero no, todavía, obras como las de Antonio Enríquez Gómez o Luis Martín de la Plaza… Hay, por lo demás, una componente poco previsible, relacionada con la investigación, con trabajos en curso, etcétera, que introduce un elemento de azar en todo esto. Lo deseable sería que pudiéramos disponer de ediciones anotadas tanto de autores conocidos como de escritores poco divulgados, de todas las épocas, con determinadas apuestas y propuestas novedosas. El historiador y el crítico podrán ir interpretando el canon, y el escritor escogiendo los autores y las obras que conformarán su particular paideuma, hecho de diferentes cánones, de muy distintas líneas de fuerza, entre las cuales la de su propia lengua es solamente una más de las que tiene ante sí, actuantes y enriquecedoras. El poeta de hoy, en cualquier lengua, puede beber en las fuentes más diversas, desde la lírica trovadoresca hasta la tradición del haiku, y nutrir su impulso en muy diferentes tradiciones y cánones. Creo, en suma, con el ensayista brasileño Benedito Nunes, que «en nuestro tiempo, el arte poética no puede tener una sola medida; ya no es canónica: es un compuesto de cánones». Y éstos, como se ha dicho más de una vez, deben ser sometidos cada cierto tiempo a una completa revisión.

P y C: No hace tanto que publicó usted el volumen Literatura y territorio. Hacia una geografía de la creación literaria en los Siglos de Oro (2010). Se trata de una aportación filológica de gran interés a los estudios del Renacimiento y el Barroco. Entre las propuestas novedosas que ese libro ofrece acerca de la tradición literaria hispánica, quizá sea la más avanzada la que plantea, justamente, una revisión completa de ese período a partir de las «circunscripciones» geográficas de las que habló en su día Rodríguez-Moñino. Se trata, en rigor, de una reescritura de la historia literaria a partir de premisas que ponen el acento más en la comunidad de la lengua que en los nacionalismos, y antes en la relación universal de la cultura que en la concepción de un tradicionalismo encapsulado. ¿Estaría usted de acuerdo con la idea de que ese mismo sistema de investigación y análisis debería ser aplicado a la poesía actual de lengua española?

ASR: Sí y no. Me explicaré. Lo que intenté en 2009, al organizar el coloquio que dio lugar más tarde al libro que ustedes mencionan, no fue tanto reescribir la historia de la poesía española de los siglos XVI y XVII cuanto señalar la necesidad de examinar la realidad literaria de ese período a partir de su configuración en focos o núcleos geográficos muy precisos, algo que permitiría obtener una imagen más fiel de la «realidad histórica» de la que habla Rodríguez-Moñino. Y eso fue exactamente lo que llevamos a cabo, incluyendo diferentes inventarios de nombres y obras. Ahora bien, para conseguir esto último era necesario contar con un mapa muy bien delimitado tanto de autores como de relaciones entre esos autores, lo que implicaba, en efecto, cierta reescritura de aquella historia, una «construcción crítica» distinta de ese período. Pusimos de relieve, en definitiva, la necesidad de un «archivo» más completo de autores y textos, porque el estudio de dos siglos de poesía española se limita hoy por hoy a unos pocos autores, y la realidad literaria de ese período es mucho más rica de lo que se cree. Pensemos sólo en los poetas portugueses, que en su gran mayoría, tanto antes de 1580 como después de esa fecha, escribieron también en castellano, en un bilingüismo que, como subraya Eugénio Lisboa, formaba parte del espíritu de ecumenicidad cultural dominante por entonces en la Península Ibérica. La crítica y la historiografía española han venido ignorando sistemáticamente esa enorme producción literaria en castellano escrita por ingenios portugueses… La articulación territorial nos permitió trazar un mapa más detallado y rico de la realidad literaria de la época. El libro ha sido bien recibido y es citado a menudo en trabajos sobre la poesía áurea, pero cualquier novedad crítica e historiográfica, ya se sabe, tarda años en ser asimilada. Todo nuestro análisis se apoyaba además, por supuesto, en la realidad social y política de la época, en la «pluralidad de las sociedades hispánicas» de la que habla Bennassar para referirse a la España de ese período, o más bien «las Españas», una realidad multinacional formada por territorios yuxtapuestos, con administraciones y leyes distintas en cada caso. En cuanto a la aplicación de este método «geografía e historia» a otros períodos de la historia literaria española, y especialmente a la poesía española actual, se debe tener en cuenta que los parámetros críticos son muy distintos: varían el marco social y político, las relaciones centro-periferia, las comunicaciones, toda la sociología, en fin, del hecho literario. Si, por una parte, estaría bien contar con descripciones muy focalizadas de la realidad literaria española actual, por otra corremos el peligro de pensar que esas focalizaciones pueden ser examinadas de manera autónoma, autosuficiente, y amparadas más en realidades políticas que en fenómenos literarios, lo que nos desviaría mucho, a mi juicio, de nuestro objetivo crítico.

P y C: Son muy pocos los poetas canarios incluidos en las colecciones académicas de que las que hablábamos hace un momento, y muy pocos los escritores de las Islas recibidos en esa precisa forma del canon. Hay hechos, sin embargo, contradictorios. Contrasta, por ejemplo, la importancia que se concede en el Diccionario de las vanguardias en España, de Juan Manuel Bonet, a ese momento en la cultura insular, con la ausencia total de obra de esos autores en las colecciones canónicas españolas y en las historias de la literatura española, sin excluir la conocida Historia y crítica dirigida por Francisco Rico. ¿A qué cree usted que se debe este hecho, y cuál sería, en su opinión, la manera de corregirlo?

ASR: Hay en esta cuestión varios datos que conviene precisar. En primer lugar, son cada vez más los autores de las Islas que se publican en las colecciones académicas. Que el número sea aún insuficiente es otro asunto, que el tiempo habrá de resolver, y es algo que se debe, en parte, a esos azares de la investigación universitaria de los que hablábamos antes. Sé, por ejemplo, que hay actualmente en marcha varias ediciones anotadas de clásicos nacidos en las Islas que se publicarán en su día en conocidas colecciones académicas. En cuanto a las historias literarias, es cierto que la situación deja aún mucho que desear, pero se trata de una deficiencia que afecta también a otros «territorios» literarios españoles. Y, además, las cosas vienen corrigiéndose desde hace algún tiempo. Me referiré aquí, rápidamente, a dos casos que considero ilustrativos, uno precisamente de la época de las vanguardias, y otro estrictamente actual. No son excepciones, por lo demás, pero sí buenos ejemplos de exigencia y responsabilidad crítica. El primero es un breve libro de Ángel Valbuena Prat titulado La poesía española contemporánea, editado por la Compañía Ibero-Americana de Publicaciones (C.I.A.P.) en 1930. En ese libro, la presencia de autores nacidos en las Islas es sorprendente, en un número que diríamos casi desproporcionado respecto a otros territorios del país. (Sabemos además que la Historia de la literatura española, del mismo Valbuena —de tanta importancia para el mundo académico durante años, en parte porque era una de las pocas historias existentes entonces—, recogió a numerosos autores canarios, sobre todo los de la pasada centuria.) El otro ejemplo que quería citarles es la reciente Historia de la literatura española dirigida por José-Carlos Mainer, cuyo tomo sexto, Modernidad y nacionalismo 1900-1936, escrito por el propio Mainer, dedica amplios apartados a los modernistas y vanguardistas canarios. Es verdad que en otros trabajos de este carácter aún faltan autores, títulos, referencias, procesos culturales propios de Canarias que una historia coherente de la literatura española debería integrar como es debido. Pero tengo la impresión de que es mucho lo que se ha avanzado en los últimos años en este terreno. Si pensamos en las antologías, tan importantes en el orden del canon (de los cánones), un libro, por ejemplo, como Poetas del 27. La generación y su entorno, publicado por la colección Austral en 1998, recogía a cuatro autores canarios (Espinosa, García Cabrera, Gutiérrez Albelo, López Torres) en un contexto preciso de cultura. Estoy de acuerdo con ustedes en que un trabajo como el Diccionario de Juan Manuel Bonet —en tantos sentidos admirable— hace pensar todavía en insuficiencias y limitaciones de todo tipo en otras antologías, historias y repertorios. Creo que el modo mejor de corregir esta situación es, por una parte, ser muy exigentes con esta clase de publicaciones, a través de reseñas, comentarios y estudios en revistas especializadas, y, por otra, mostrar nosotros mismos el nivel de responsabilidad que pedimos a los demás, realizando, promoviendo o apoyando críticamente cuantos estudios, monografías y trabajos de calidad contribuyan a inscribir a autores que consideramos infravalorados, o procesos de cultura insulares que consideremos de interpretación imprescindible en los panoramas críticos nacionales. Ser críticos y ser autocríticos, en suma. Y eso significa serlo no solamente, claro está, en cuanto al aspecto del que hablamos, sino de un modo general. Digo esto porque es preciso no perder de vista que debemos confrontar estas preocupaciones con el espíritu de una época, la nuestra, en la que la literatura tiende a ser mundial. No debemos olvidar esas preocupaciones, pero sí colocarlas en su sitio, es decir, tener, frente a ellas, muy presentes los problemas de enorme relevancia que aquella tendencia nos plantea en los ámbitos de la historiografía, la tradición y el canon.