Fernando Gómez Aguilera (Cantabria, 1962) es director de la Fundación César Manrique (Lanzarote) y miembro del patronato de la Fundación José Saramago. Ha publicado varios libros de poesía y ha escrito textos críticos sobre la obra de diversos artistas. Asimismo, se ha ocupado de comisariar exposiciones, fundamentalmente de arte contemporáneo. En 1999 organizó la exposición Stipo Pranyko. Retrospectiva en la Fundación César Manrique, comisariada por Kevin Power. Asimismo, en 2004 preparó para el IVAM (Valencia) una importante exposición sobre el artista de origen bosnio.

I
Actitud

La fusión de arte y vida resuena en la trayectoria de Stipo Pranyko determinando uno de los ejes sustantivos de su personalidad. Una dinámica de integración acumulativa, creciente, a medida que los años han ido depositando espesor en su itinerario, caracterizado por el nomadismo ―Yugoslavia, Italia, Alemania, Francia, Lanzarote―, el descentramiento y la perseverancia en la construcción de un lenguaje y un universo propios, ligados a la contingencia y la marginalidad.

Su quehacer, formalizado a partir de una expresión radicalmente terrena que encuentra buena parte de su vocabulario en los objetos cotidianos desbordados por el tiempo ―utensilios, jabón, llaves, arroz, gasas, tejidos, celulosa…―, remite, en última instancia, a un horizonte utópico. Emplea medios austeros y recursos lingüísticos escasos, generando un clima de pobreza material que potencia la cualidad humana del trabajo que lo ha originado. La apariencia de insignificancia y banalidad cubre como un velo su mundo y se apodera de la mirada. Encauza un estado de espíritu, despliega el sentido último que ordena su razón de ser, una lógica despojada de la que se imbuyó en la década de los sesenta, en Italia, bebiendo de las fuentes del Povera y del Minimalismo, tras sus inicios en la escuela rovignesa. Refleja, en última instancia, la dimensión existencial que se desprende de cada pieza, de su conjunto, del taller del artista cuando se visita, de su casa, ligado todo por una misma sustancia inequívoca, que parece proteger ese tejido de la confusión provocada por el ruido del mercado y la liturgia del espectáculo de la cultura.

Si el diálogo de la obra de arte con el espacio ha constituido una preocupación central para Pranyko, la derivada de la temporalidad adquiere también un valor relevante. La caducidad traspasa su quehacer, se infiltra como un fluido vital latiendo en los interiores y vibrando en las superficies. Una presencia dinámica, que alude a la condición del hombre, recuerda la inestabilidad del tránsito y actualiza nuestro inhóspito, ineludible destino: ser para la muerte. De tal modo que la herida, el deterioro, la oxidación y el envejecimiento forman parte constitutiva de su metabolismo plástico.

Stipo Pranyko desmitifica la dimensión aurática del arte. Combate activamente, por igual, el esteticismo, la discursividad y la grandilocuencia. Su propuesta, antirretiniana, esquiva tanto la representatividad como la belleza codificada en sí misma, alejándose de cualquier forma de ilusionismo. En consonancia con la respiración diaria, no ha habido lugar para otro optimismo que el de vivir difícilmente de aquí para allá, como un extranjero arraigado en el deseo de construir un país mental con apoyo en fragmentos físicos renovados en su conciencia, en imágenes inéditas provistas por la sensibilidad. Su vigoroso idealismo blanco de raíces mediterráneas interpreta la antropología cultural propia, tamizada por la memoria del exilio, y la proyecta sobre el consuelo creativo, agregando un fondo elegíaco al canto. Ese es su territorio. Una topografía variada, que se reconoce en una conducta aditiva: cuadros, dibujos, esculturas, instalaciones, vestimenta, vivienda… La vida como materia del arte, el arte como fluido de la vida. Un precario intercambio de fragilidades, de pretensiones y de efímeras posibilidades de redención.

En definitiva, la actitud se convierte para el creador en su gran patrimonio, el faro que ilumina la perspectiva de su travesía, y, al mismo tiempo, arroja luz sobre su naturaleza. Stipo Pranyko trabaja desde una posición fuerte, forjada en la fragua de los sesenta, que no ha hecho sino consolidarse y enriquecerse con el paso de los años. A partir de su energía, se ordena e impulsa el sistema artístico, pero también el doméstico, dotados ambos de compartida coherencia y personalidad, hasta retroalimentarse. Podría traducirse como una forma de estar en la vida y de estar en la pintura: la actitud es el programa.

II
Dibujo

Desde sus inicios, el dibujo ha acompañado al artista, que lo concibe como una disciplina con autonomía propia, no vicaria. Entre 2010 y 2012, ha concebido abundantes piezas abstractas, reunidas bajo la denominación genérica de Nuevos dibujos. Muestran lo que él mismo entiende como su confrontación «problemática» con el género, hacia el que manifiesta un confesado respeto: «un dibujo es casi siempre muy serio», subraya. A su juicio, proporciona un cauce adecuado para ahondar en el pensamiento visual propio, cargándolo de profundidad metalingüística, un rasgo frecuente en su práctica concreta.

Despojado de connotaciones referenciales, el dibujo es para Pranyko un proceso más que un producto: un acto de libertad radical en el que pone en juego su energía física con un resultado emancipador. Entra en el taller con la disposición que, en definitiva, caracteriza a un carpintero, a un zapatero, a un artesano, cuyos oficios ―de alguna manera incorporados a su actividad― admira. Si se trata de dibujar, desaparecen las preocupaciones. Se desentiende del peso del arte y se concentra en la actividad manual, en el procedimiento técnico, al que confiere el máximo valor, porque «la materia de un dibujo y el procedimiento de dibujar son inseparables. Uno nace del otro»^[1].

En la obra sobre papel de Stipo Pranyko, la temática pierde toda relevancia, se excluye de los fines estéticos; por consiguiente, no concierne al autor, centrado exclusivamente en los aspectos procesuales y materiales vinculados a la formalización de la pieza. La experiencia física y los retos prácticos resumen, pues, sus intereses de trabajo, desprovistos de cualquier pretensión narrativa, vaciados de carga locutiva. Resulta así explícita la voluntad de atenuar al máximo la dimensión ilusoria del dibujo, su eventual contenido de representación, conectado con las figuras y situaciones de la realidad visible. Por el contrario, aquí se articulan desafíos mentales, se dilucidan problemas conceptuales, abstractos, cuyo único lazo con el curso del tiempo se reduce conscientemente a la huella humana que se desprende de la ejecución y de cada uno de los actos implicados en la factura de las composiciones ―rasgados de papel, trazos, color, letras…―, convertidos en hechos tanto de afirmación de la existencia como de materialización de la memoria. Sobre el papel, Pranyko deposita una efusiva impregnación vital, pero también un empeño de intelección plástica, en un precario y desajustado balance entre azar y voluntad, entre impulso y conciencia, que le provoca, por igual, atracción y temor, cierta ansiedad resuelta en la inmediatez: «Hacer un dibujo es algo muy seductor. Al mismo tiempo, me da miedo, un extraño miedo, un miedo tal que, deseando deliberadamente este miedo, me vienen ganas, muchas ganas, de hacer un dibujo como si fuera un puro trabajo mecánico; es decir, tirar algunas líneas sin ningún respeto, creyendo que después de todo, así se llega a algo de otro y nuevo valor que pueda sorprender mucho con lo suyo inesperado»^[2].

Pranyko quiere afirmar elocuentemente esa postura en sus Nuevos dibujos. Y la subraya en la textualidad de las propias composiciones, como la fechada el 3 de julio de 2010, donde inscribe las frases Position Yes. No inspiration (Posición sí. Inspiración no), que toman el valor expresivo de un manifiesto, enfatizando sus convicciones al tiempo que se marcan distancias con respecto a las convenciones clásicas. O sucede, asimismo, con Ovdje, fechado el 25 de junio de 2010, en donde la palabra croata Aquí vuelca la atención sobre la estricta realidad de lo que existe en el papel y sólo es autónomamente sobre el papel, sin remitir a ninguna otra instancia. Pocas dudas caben de que el artista imprime al sistema de signos empleado en sus dibujos un carácter meramente presentativo. Se trata de entidades primarias –rayas o estructuras– habilitadas mediante un método lingüístico que asume como seña de identidad la reducción de la expresión: materiales pobres —papel, grafito, acrílico blanco—, simplificación y uniformidad cromática, medios escasos y calidez humana en la resolución. Resuena, sin duda, la herencia minimalista, pero, sobre todo, del Arte Povera, presente en el desinterés por el remate bello, y el desafecto hacia la destreza y la sofisticación. La artesanía, muy visible en el proceso de manufactura, se apodera del acabado aportando un atributo muy característico de este artista-artesano, que impregna sus creaciones de vibrantes huellas vitales.

Como a Pollock, a Stipo Pranyko le interesa la rapidez en la realización. El factor tiempo resulta relevante mientras se confecciona la pieza en el marco de una estricta acción privada del control de la razón, despojada de pensamiento, reducida a un riguroso proceso de abstracción gestual. Los componentes técnicos se imponen en el formalismo expresivo que caracteriza a los Nuevos dibujos del pintor bosnio-croata, en los que destaca el vigor emocional del gesto compulsivo sobre la superficie del papel, al que se superponen ciertos trazos o figuras sencillas que ordenan el impulso de libertad. El suyo es un gestualismo vitalista y terapéutico, quizás, de diálogo con la vida a través de la imaginación sensible, una escéptica tentativa de salvación y de afirmación existencial: yo estuve aquí, esta es la constatación de mi presencia. El lenguaje de la expresión se alza inequívocamente sobre el de la representación (Wölfflin).

III
Línea

La insuficiencia lingüística ligada a la crisis de la figuración introdujo el arte en la búsqueda de nuevos lenguajes, incluida la autorreferencialidad. Pranyko asume como argumento central de los dibujos elaborados entre 2010 y 2012 la investigación sobre la línea, un asunto con arraigo en su catálogo. Problematiza su naturaleza con la determinación de abrirla a nuevas dimensiones, de conferirle otro carácter, otra calidad. Los recursos tangibles aparecen bien tasados: grafito grueso y pigmento blanco sobre papel. Severa sobriedad y desnudez, para disciplinar su interés en torno a la materialidad de la línea. Persigue imprimirle una nueva concreción, otros valores físicos ―sintiéndose próximo, en este punto, a Tàpies―, a través de su inmersión en el color blanco. No le concierne aquí la línea directa sobre la superficie del soporte, sino su ligazón con la materia, desenvuelta en un repertorio de tensiones y contrastes: gris/blanco, lápiz/pintura, agitación/serenidad, hondura/superficie, geometría/organicismo, enmascaramiento/afirmación…

El curso del trabajo implica una secuencia de decisiones espontáneas, veloces, adoptadas sin solución de continuidad: extender una capa, tirar líneas sobre el blanco aún pastoso, equilibrar, recubrir de nuevo y así sucesivamente, llegado el caso. En ocasiones, aprieta con intensidad, para realzar la presencia de la raya, otras veces mitiga su fuerza atenuándola, velándola e incluso negándola. Son líneas enérgicas en su origen, irracionales, sujetas a un dinamismo vigoroso y versátil, a las que transmite la vibración del pulso, las impurezas y el brío de la conciencia. La producción acelerada resulta relevante, al igual que la cristalización final del resultado: debe aparecer una nueva realidad concreta, surgida de la interacción de las fuerzas del subconsciente con las estrategias de formalización material, no una suplantación ni evocación de la realidad.

Pertrechado de medios pobres y de un equipaje elemental de signos —lineales o sustentados en formas básicas—, el artista se adentra en la exploración de la percepción y de categorías fundamentales en la pintura y la experiencia humana, como las relaciones entre plano y fondo, multiplicidad y unidad, movimiento y quietud o instantaneidad y permanencia. En concreto, el concepto de profundidad le ocupa de manera particular. No resulta extraño en un creador proclive a indagar en la espacialidad y la tridimensionalidad plástica, un interés, visible desde los años sesenta, trasladado ahora al dibujo. El tratamiento de la línea y la construcción por capas de sus piezas sobre papel apuntan en esa dirección. No se pretende, sin embargo, aparentar ópticamente la profundidad sobre la superficie, fabricando un espacio ilusorio que cautive la retina, sino crearla a partir de ciertas cualidades físicas –la adición de estratos–, en la que se compromete implícitamente la derivada de la temporalidad.

En tres de sus últimos dibujos de gran formato, se encarna de forma bien visible ese propósito: Esperando a lo inesperado (2011), Tirando algunas líneas (2012) y Dibujo espacial (2011), modulados sobre la parca base del lápiz, el blanco y la sucesión de transparencias. En la monumentalidad de estas elegantes piezas, el pensamiento visual de Pranyko se sedimenta con rotundidad y empuje. La línea se expresa con un aliento robusto y profusa versatilidad formal, sujeta a la elocuencia rítmica del movimiento y a la proyección decidida hacia nuevas dimensiones de fondo. Una línea temperamental e interior, emotiva y cultural, descondicionada, fervorosa y libre. En ocasiones, como sucede en Dibujo espacial o en Tagesnotiz und auch… (2010), las rayas se organizan alumbrando formas rectangulares inespecíficas, minimalistas, que se cruzan o conforman ángulos, desprovistos de significado, acumulándose en densidades y posiciones variables. Con la finalidad de estabilizar y equilibrar las composiciones, marcadas por la fuerza del automatismo psíquico, incorpora habitualmente ciertas estructuras geométricas primarias que, a su vez, agregan recintos espaciales, como sucede en la densidad selvática de Sedam prostrora (2010).

Entre el caos y el orden compositivo, se alumbra esta familia de obras gestuales, en las que también encuentra lugar la combinación del dibujo y el collage, un recurso querido para el artista en el desarrollo de su propuesta tridimensional. Emplea entonces formas abiertas, azarosas, surgidas de papeles rasgados manualmente, en las que se enfatizan la vitalidad de las líneas de borde y el volumen, en un contexto de frecuente fragilidad lírica, patente, por ejemplo, en Me on (2010). Aquí los fragmentos de papel de celulosa blanca adheridos a una cartulina del mismo tono suscitan la alusión a la venda que cubre la herida y el despojamiento de la nada, su recurrente vaciamiento.

El vocabulario de Stipo Pranyko participa activamente de la reiteración y seriación deliberada de elementos. La repetición y la simplicidad constituyen fórmulas que liberan de la temporalidad y de la Historia del Arte. Recurre con frecuencia a su empleo, expreso en grandes dibujos, como Repeticiones (2012) y Tirando algunas líneas (2012), por citar sólo dos casos reveladores, pero de uso generalizado en estas obras ricas en letanías gráficas inconscientes como las orgánicas madejas florales que disemina entre las rayas de unas y otras piezas. La firma del autor y la fecha de conclusión, circunstancialmente repetida en distintas fases del proceso de elaboración, se incorporan con valor visual a los dibujos, al igual que sucede con diversas frases o palabras escritas a mano en estos animosos palimpsestos, atravesados por un raro y desinhibido coraje asentado en la desnudez y la escasez.

El universo ácromo de Pranyko, su reconocible idealismo albo se extiende también a la piel de sus Nuevos dibujos. La reducción monocromática acentúa la parvedad de medios con que el artesano de la luz moldea su mundo de excavaciones plásticas. Un blanco roto, como es habitual, invadido por la degradación del tiempo que se incrusta en la sustancia fungible, aquí contrastado por la neutralidad grisácea del lápiz, participando del juego de delicados antagonismos esenciales que atraviesan su obra. La vibración de los blancos enriquecidos que extiende sobre el cálido, envejecido Frapolino y el ascetismo del grafito conviven severamente en estos dibujos delimitados por marcos de hierro pintados en consonancia, rugosos, sometidos a oxidaciones naturales, que defienden su pertenencia a una continuidad espacial extendida más allá del trazo y el límite del papel. Un territorio, en definitiva, mental, estético, infinito, que anuda la raíz terrestre, el orden oscuro y dolorido de la materia, al luminoso y redentor azar celeste, a una modesta ensoñación acariciada por la luz humana.

^[1] Carta de Stipo Pranyko a Fernando Gómez Aguilera, Múnich, 8 de febrero de 2012.

^[2] Carta de Stipo Pranyko a Fernando Gómez Aguilera, Múnich, 29 de marzo de 2012.