I

No sólo en el Robinson Crusoe de Daniel Defoe, también en Isla: cofre mítico de Eugenio Granell o en las demandas de Francisco Fernández de Lugo para partir a la búsqueda de San Borondón^[1], por poner ejemplos extremos y alejados en el tiempo y en su propósito, la proyección simbólica de la isla en Occidente –frente a la tierra: la isla, justo en el revés del continente, al otro lado de la cartografía de los ensueños, al otro lado del universo pensado, como un espejo— la convierte en un doble espacio de búsqueda: el territorio que se agazapa y que se debe hallar en medio de la nada, y, una vez encontrada, el lugar en el que encontrar aquello que en la mente de los hombres toda isla promete. Es cierto, como ha dicho Frank Lestringant (en «Pensar por islas») que «entre la experiencia práctica del espacio de una generación y la huella escrita de sus sueños existe una secreta connivencia». Aplicado al caso de las islas, como oposición al caso de la tierra, esa connivencia entre la práctica y los sueños se resuelve como deseo: la isla posee siempre algo que entregar, es la sede de la maravilla, y aun el lugar en el que ubicar la maravilla (no hay prácticamente, en el diseño de las utopías, ninguna que no haya sido pensada en territorio insular: Umberto Eco menciona una, la del reino del Preste Juan). Incluso, en Canarias, en un archipiélago, un insular como Andrés de Lorenzo Cáceres pensó su «isla de promisión».

La isla es, a la vez, territorio nuevo y territorio extraviado: el viajero encuentra la isla por azar, y probablemente no sabría volver a ella una vez que la abandona, y cualesquiera de sus movimientos, desde que entra en la isla hasta que se libera de ella, será movimiento fundador. («A veces se desembarca en una isla por accidente, pero cuando nos instalamos en ellas es por necesidad. Los náufragos duran más que las tempestades de las que salieron, algunas averías son irreparables. El regreso resulta ser no menos difícil que la llegada» ha dicho con fortuna Predrag Matvejevic en «Islas mediterráneas».) Aún así, en la mente del marino, como en la de aquellos náufragos del «Diario de Patmos» de Lorand Gaspard, siempre está la esperanza de vislumbrar, al remontar una ola sobre otra, desde la altura inestable de la tempestad, la silueta de una isla, sus luces. Todo lo que venga después del avistamiento, el marinero lo sabe, y lo sabe el capitán, todo será nuevo. Todo será visto por primera vez. Hay, por lo tanto, en relación con las islas, un ensueño de naturaleza adánica: quién descubre una isla adquiere el deber de nombrarla, de decirla, de contarla (de vuelta al continente). Y también el derecho de buscar en ella la promesa que toda isla encierra. Como se verá, esta idea de ofrecer un nombre nuevo a las cosas está muy presente en los trabajos insulares de Eberhard Bosslet, que no buscan otra cosa que generar constantemente nuevos sentidos para las huellas y las cicatrices de la propia isla.

Por otra parte, es sabido que las islas pueden leerse. Suspendidas en el renglón del horizonte, las islas son signos lanzados sobre el mar, constelaciones terrestres de proyección estelar, señales de un lenguaje de la naturaleza que impele a la interpretación por parte de quien las contempla desde fuera (en la geografía de las islas ninguna característica mejor definida que la oposición dentro/fuera: todo es interior o exterior, salvo la orilla). Las islas se parecen, en el ensueño adánico, al propio hombre: suaves, ásperas, dulces, desérticas, pródigas, malditas: al tiempo que las enunciamos nos definimos. Proyectamos sobre ellas nuestras expectativas, nuestra insaciable sed de tener sed. La conocida frase de Paul Vermée («Crear una obra que viva fuera de sí, de su propia vida, y que esté situada en un cielo especial, como una isla en el horizonte») puede ser transformada: la isla, una vez contemplada como signo, se construye como obra. El robinsón llega a la isla, toma de ella el misterio («De la isla esperamos siempre el prodigio» dice María Zambrano) y a cambio de esa apropiación escribe su propia obra sobre el libro de la isla, deja sus huellas, los trazos del poblamiento. Es fácil imaginar la isla desierta, pero es difícil concebir la isla despoblada, abandonada otra vez por su habitante. El náufrago, el aventurero o el poeta (y Bosslet forma parte de ese entorno simbólico de viajeros) transforman, al contacto con la isla, lo nuevo en otra novedad, y su partida no inaugura una nueva época sino que mantiene la continuidad del misterio. Por eso llegar a una isla es siempre un acto de violencia, como el desvelamiento de un secreto o la vislumbre de un conocimiento. Algo ha sido forzado, aunque sólo sea el proceso de la espera concentrado en la inminencia.

Incluso si la isla está habitada, los hombres que la pueblan forman parte del lugar, como los árboles y las aves. A pesar de ello, sabemos que el habitante de la isla nunca es original. Todos los insulares son conscientes de que en algún momento de la historia de su linaje hubo alguien que llegó, que vio el signo en el horizonte y que tomó en sus manos aquel misterio. Por más que se diga que el hombre vino de las islas y un día regresará a ellas, lo cierto es que el insular es poco más que un exiliado: resto cantable de un naufragio, de una condena, de una huida. Hacemos de la isla un hogar provisional. Espacio para la tropelía y la depredación: se trata al cabo de sobrevivir, de un arribo con fecha de caducidad. El insular sabe que alguna vez volverá a tierra, y que ese día, sobre el renglón del horizonte, la isla, su isla, será otra y la misma. Pues al trazo que la arrancó del mar se habrán sumado la huella del arado y la planta del lar, la pezuña de la cabra y el conchero, el humo de la hoguera y el muro derruido. El cementerio. La isla, que fue el refugio, la salvación, la promesa, se transforma en el tiempo para convertirse en el lugar del destierro y de la muerte. No hay sólo un sentido en la mirada sobre las islas, pues son, en un solo lugar continuo, la forma de la utopía y del pudridero: el paraíso y el infierno. El lugar ameno y el lugar horrible.

Además, la cadena de oposiciones que regula toda la proyección simbólica de las islas: paraíso e infierno, salvación y destierro, novedad y monotonía, encuentro y pérdida, tiene su correlato también en la proyección de la mirada. Está quien mira hacia la isla, y está el que mira desde la isla. Está la lectura de la isla en el renglón del horizonte y está la lectura del horizonte como renglón vacío. El extranjero mira hacia el montículo que se eleva sobre el mar y piensa en las mieles de la tierra, en el sabor de las frutas, en el calor de la arena, en prodigios, en tesoros. El insular mira hacia el horizonte con una mezcla de temor, timidez, esperanza y alegría. Sabe que si algo ha de suceder, si algo nuevo debe pasar, vendrá de allá, de más allá del mar. Sin embargo, y a pesar de estas diferencias profundamente ontológicas, todo lenguaje que hable de las islas, será siempre lenguaje fundacional, lenguaje del inicio, lenguaje de la construcción, del deseo. Se podría decir que las islas no conocen extranjeros. Porque las islas son lugares en el tiempo del comienzo.

II

Aún recuerdo, con intacta alegría, pero en el inicio hubo también desconcierto, incluso asombro, la primera ocasión en que leí «Arte poética IV» de la poeta portuguesa Sophia de Mello Breyner Andresen. No puedo afirmar con rotundidad que fuera aquélla la primera ocasión en que me fue dado hallar en una lectura la articulación concreta, y de la mano de un tercero, de otra persona que en ese momento se convierte en cofrade ―mejor aún, que en ese momento nos invita a su cofradía―, de una reflexión más o menos intuida que no nos atrevemos a poner «en palabras» porque nos parece demasiado aventurada, demasiado lejana, demasiado pobre o demasiado ingenua, pero que sin embargo se recupera en nosotros, en una parte de la memoria más o menos extraviada, y se planta en el centro de radiaciones que nutren al cabo nuestro pensamiento con tintes particulares cuando un texto las vuelve a poner ante nosotros cifradas con contundencia. Son cosas que sabíamos sin sospecharlo, que utilizábamos sin darnos cuenta, y que imprimían a nuestra percepción tonalidades que les pertenecían, pero que al cobrar territorio en ese espacio plenamente consciente en el que las ubica la lectura, adquieren entonces todo su rango jerárquico y se convierten en una más en la superposición de lentes a través de las cuales miramos el mundo, ofreciendo a nuestra perspectiva de las cosas un matiz nuevo, que probablemente estaba en nosotros ya, presentido, pero que a partir de ese momento tiene ya patente para participar de nuestro lenguaje. «Es posible», decía Sophia de Mello en su poética, «que esta manera de escribir esté ligada al hecho de que, en mi infancia, mucho antes de saber leer, me enseñarán a recitar poemas. Encontré la poesía antes de saber que existía la literatura. Pensaba que los poemas no los había escrito nadie, que existían en sí mismos, por sí mismos, que eran como un elemento de lo natural, que se encontraban en suspensión, inmanentes. Y que bastaba con estar muy quieta, callada, atenta, para escucharlos.» Conocer la poesía antes de saber de la existencia de la literatura forma parte, probablemente, del modo natural en que aprendemos los seres humanos a apreciar el mundo. La dificultad está, me parece, en tomar conciencia de ese origen de la percepción artística en nosotros una vez que la propia trayectoria vital pone ante nosotros, con todo su poder organizador y potenciador, a la propia literatura, esto es, a la tradición y a un primer atisbo de canon.

En el verano de 1984 yo contaba con trece años de edad y comenzaba a descubrir en el paisaje más inmediato, que no era otro que aquel del sur de la isla de Tenerife de la época, algunas de esas intuiciones a las que más tarde pondría nombre Sophia de Mello, y en las que, como se verá, Eberhard Bosslet y algunos de sus trabajos insulares tuvieron mucho que ver. No resulta fácil determinar la historiografía de ese proceso que se asemeja a los restos que cada mañana abandona el rocío sobre la tierra antes de evaporarse: un cúmulo de transparencias que apenas aciertan a dibujar una imagen de ensoñación, pero que van preparando las herramientas de la percepción para que el pensamiento acepte el conocimiento por misterio que propone el poema. En mis paseos solitarios, o en compañía de algunos amigos, había momentos en los que la mirada, y también las palabras que acudían para vestirla en el silencio de la ensoñación, provocaban una suerte de salida del tiempo: los médanos plateados cubierto de aulagas, las pistas que me parecían interminables y que no sabía a qué nuevos mundos conducían, el lento dibujo de todas las orillas, las piedras rojas de la montaña cercana y las construcciones abandonadas se erigían entonces como territorio de la presencia. De algún modo comprendía que la «presencia» era algo como una reunión entre mi contemplación y el mundo, propiciada por las palabras en que aquellas imágenes eran traducidas por mí. En muchas ocasiones, los frutos de esa contemplación, los restos que quedaban de aquella ebullición de sentidos, cuando se disipaba el ensueño al grito de algún amigo, o cruzaban las gaviotas o ladraba algún perro, eran poco más que una apariencia de las palabras: aulaga, pista, orilla, ruina… eran objetos sobre los que se depositaban los restos de la impresión. Pero no sabía, en esos momentos, quizá ahora aún menos, compartir con los que me rodeaban el sentido de una experiencia verdadera más real, para mí, que cualquier otra de las que me proporcionaba la libertad de aquella infancia descalza y fuera de todo pasar del tiempo. Cuando las nombraba, una a una, todas esas palabras terminaban entonces de disiparse. Nada quedaba de aquel rocío. Y las perdía. Se volvían objetos crudos, grafemas estériles, al margen de las connotaciones con las que se vestían en el momento de contemplarlas.

Creí resumir aquellas reflexiones sobre el paisaje que me fue dado contemplar durante la infancia en una carta que escribí algunos años después a mi buen amigo Urbano Blanco Cea: «La estadía eterna del bajo sol, el ador de los párpados y la saturación solar de los colores. Espacio para trazar un primer rostro, un rastreo del poema. Las pistas blanquísimas al mediodía, interminables, perdiéndose a lo lejos, deban entonces la justa medida de un infinito en el que, sin embargo, el espacio parecía confinado por el mar. El espacio preciso, el preciso paisaje, contenido en sus límites: la isla, pero infinito en sí mismo, en su pura posibilidad. El poema es también una isla cercada por el blanco.» Esta era, entonces, la forma del mundo. El lugar en el que comenzaba a habitar en mí una manera de mirar que no lograba explicarme ni explicar, pero que estaba ahí, no sabía si en mí o en el mundo (o en las palabras), y poseía un sentido connatural, preciso y rotundo, que no cabía ignorar. Fue entonces, en esos años, cuando del deseo de mirar hice camino.

Llegados a este punto el lector se preguntara hacia dónde se encamina realmente este texto, puesto que van ya no pocos párrafos y algunas reflexiones que no parecen, ni siquiera sutilmente, dirigirse hacia la obra de Eberhard Bosslet en Canarias. Sin embargo, espero resolver muy pronto el problema y aspiro, incluso, a que quien lee, apruebe finalmente el uso de esta estrategia. He creído necesario un ejercicio de contextualización, de reflexión previa, para dotar de un sentido lo más completo posible a lo que, de otro modo, no aspiraría a ser algo más que una anécdota. Lo cierto es que cuando años después algunos enigmas se desvelaron, por primera vez tuve la certeza de que algo de aquel rocío, de aquella impregnación de las imágenes sobre ciertas palabras, no se perdía en el desvelamiento, sino que era potenciado por él. Y que si la conquista de algunas de esas certidumbres habían llegado de la mano de Eberhard Bosslet, resultaba necesario contar la historia del modo más completo posible.

Ya hemos hablado de cómo, en el territorio de los ensueños y las proyecciones simbólicas (cómo es posible que la chifladura económica del mundo actual no haya mirado nunca de modo serio hacia los formas profundas de la constitución del ser) el insular es siempre el habitante provisional de su territorio, la víctima —el verdugo— de un doble aislamiento (el aislamiento de la isla, y el aislamiento que produce la idea de que no hay retorno posible a tierra: incluso si el insular regresa, volverá para ser otro para siempre, es decir, lo que él mismo fue más lo que la isla le ha dado). Y que como resultado de ese proceso del pensamiento, la isla acaba por ser siempre la depositaria de un tesoro: en este momento, la mente del hombre se extravía en senderos que se bifurcan dependiendo de la naturaleza anhelada para el premio. Hay quien vislumbra en su camino el «prodigio de la vida en paz» (María Zambrano), el misterio de un desvelamiento estético u ontológico, el profundo frescor de un claro en el bosque, y hay también quien se obliga, realmente, a excavar la tierra para hallar el oro que la isla promete en el imaginario colectivo. Es en este punto en el que la cultura insular propende hacia la depredación: se trata de sacar el máximo entusiasmo, la máxima riqueza, el máximo provecho, para luego partir. La historia económica del archipiélago está cuajada de este tipo de estrategias que esquilman, empobrecen y obligan permanentemente a huidas provisorias. Desde el inicio de la década de 1970, el oro de las Islas, el lugar en el que se excavaban heridas que todavía hoy no cicatrizan, fue la construcción de infraestructuras turísticas. En realidad el oro verdadero, nunca mejor expresado simbólicamente, era el sol. Aunque el discurso turístico se había iniciado ya en Canarias a finales del XIX, y había logrado un primer esplendor en los albores de la división provincial de 1927, de pronto, los habitantes de las Islas descubrieron en esa década que aquello que tantas veces había determinado su mal, la atávica sequía y la no menos atávica desertización, el dios oro, el dios sol, podía convertirse en fuente de riqueza innúmera e inédita para todos, una suerte de corporización de un moderno rey Midas que en realidad no hizo otra cosa que interrumpir el sueño de los titanes y atraer a los bárbaros. Este es el modo en que ese proceso es interpretado por el poeta Melchor López en su poema «Los bárbaros» del libro Oriental:

Tierra cercada,

amenazada

como toda belleza.

Como toda belleza de este mundo.

Las arenas, la luz,

la montaña, los páramos

Ávidos negociantes

de hirsutas nucas

de sobados dineros, de trucadas balanzas,

se arrancan los febriles ojos,

luciendo sus anillos falsos

pujan en la subasta.

Llegarán hasta el cielo

titanes asediantes.

Los escombros, las grúas,

las aristas, las máquinas.

(En los mapas futuros una mano ya traza

desolados paisajes fantasmales.)

No eran estos los bárbaros que hace tiempo esperábamos.

Sólo a comienzos de la década siguiente, el furor inconmensurable de los bárbaros, el poder devastador de los titanes había creado ya, no en los «mapas futuros» sino en el territorio presente, grandes lagunas de «paisajes fantasmales». En los alrededores de aquel lugar en el que yo había descubierto el laberinto de los caminos, y en el que había educado mi mirada hasta hacer de ella un lugar para el surgimiento de un pensamiento poético, en ese lugar de visibilidad sin límites, aparecieron los minotauros. Apenas a un kilómetro del lugar en que había lanzado amarras Magallanes en el inicio de su viaje alrededor del mundo, apenas a quinientos metros de donde, un lustro antes, en la efervescencia de otra rapiña, despegaban y aterrizaban con rumores de moscardón las avionetas de los fumigadores, a tiro de piedra de las montañas que desde el punto en que yo las contemplaba otorgaban el equilibro al mundo, aparecieron las primeras cicatrices. Se urbanizaron miles de kilómetros cuadrados de terrenos con el propósito, sólo cumplido décadas después tras el vigor decreciente de los titanes, de construir apartamentos e infraestructuras para el turismo. Algo (mucho) de otro misterio poseían aquellas cicatrices creadas por los excavadores ―por los buscadores de tesoros―, en que los tiempos del futuro y del pasado no eran capaces de reunirse y más bien se dividían para siempre en un paisaje irreconciliable. Aquellas aceras y calles trazadas en medio del desierto, sobre las que rápidamente volvió a lanzarse la arena y el tiempo, fueron arruinándose con parsimonia durante los años de inactividad forzosa de los bárbaros. Las farolas se oxidaron a fuerza de aullar contra el viento ingobernable y salino, las aulagas rodaron hasta las avenidas provisionales, los médanos cubrieron ciertas aceras bien orientadas. Y una apariencia como de fin del mundo, de despoblado y de tragedia, anidaba en el imaginario de quien se acercaba a las cicatrices para leer en ellas con la voluntad desnuda de cualquier juicio. A veces, en el camino a la búsqueda de las mejores olas, andábamos por aquellas vías que parecían el paisaje después de la batalla, o el recuerdo imposible de un mundo que nunca existió. Pero en general procurábamos evitarlas, porque su paso no avanzaba hacia el misterio del origen sino que contribuía a la construcción de una ensoñación sobre la muerte de la isla y esto generaba en nosotros una desconocida y amenazadora intranquilidad. Con todo, la imagen no carecía de potencia. Mi tímida intentona de descubrir la poesía antes de saber de la existencia de la literatura, y mi inconsciente dejarme llevar por la contemplación hasta los límites, no podían sino sentirse atraídos por aquel grado cero del territorio, en rigor, el primer no-lugar que me era dado contemplar en una soledad irredimible. Ante aquella destrucción, mi mirada se sentía irremediablemente sola y ajena al resto del mundo. Nadie parecía tomar conciencia, ante la visión de aquel extrañamiento en el territorio, del abismo al que me parecía asomarme cuando, distraído de otras actividades, encaminaba mis pasos hacia aquel remedo grotesco del páramo. De modo que las visitas a aquel vacío que me imantaba y añadían preguntas a la general y pobre falta de respuestas que caracterizaba aquellos años, pasaron a ser solitarias, furtivas, rápidas e intensas. Me enfrentaba a aquella marea de tierra y aceras y farolas y tapas de alcantarilla y zigzagueantes aulagas y viento como se mira hacia un mar tempestuoso desde lo alto de un acantilado, o desde un roque en medio del océano. Allí mi mente no era capaz de leer, pero tampoco lograba deshacerse de la necesidad de buscar al menos un asidero.

Sobra hacer demasiadas descripciones sobre el estado de curiosidad, perplejidad y agradecimiento en que me sumí cuando una mañana, camino de los charcos y las aguas verdes de la zona de Los Abrigos, descubrí que aquel paisaje de extrañamiento —¿quién si no?— había producido una respuesta posible para sí mismo. No una explicación, sino un aventurarse hasta el fin, en aquella herida. Recordemos las palabras de Sophia de Mello: «Pensaba que los poemas no los había escrito nadie, que existían en sí mismos, por sí mismos, que eran como un elemento de lo natural, que se encontraban en suspensión, inmanentes». Yo no encontraba otra explicación que la magia. Que la naturaleza, que el tiempo, que la luz, se habían coagulado de algún modo para darme respuesta. Y la lengua en la que aquella respuesta se me ofrecía me resultaba incomprensible. Se trataba, por lo tanto, de una señal, no de un reconocimiento. De pronto, mi pensamiento no estaba solo, sino que podía dialogar con algo que si bien no alcanzaba a comprender, poseía un significado al menos sólo en cuanto acción, en cuanto a «suceder». Pues, me decía, si había ocurrido, y eso no estaba en duda porque lo tenía ante mí, es que aquel lugar cicatrizante también deseaba decir de sí mismo que estaba fuera del mundo, al margen de la existencia, sin posibilidad de incorporarse a ningún tiempo, a ninguna presencia. Y lo hacía llamando la atención sobre sí mismo. Marcándose. Buscando, a ciegas, un sentido.

Las manos de los titanes habían tejido allí una red de aceras que dibujaban calles preparadas ya para un inminente asfaltado que no llegó en años. Aproximadamente cada cincuenta metros, quizá menos, se habían instalado farolas que nunca se encendieron. No sabría decir ahora cuántos metros de acera se habían construido, ni tampoco cuántas eran las farolas que a lo largo de los años sólo sirvieron para arrancar los más atroces aullidos al viento. Pero aquel día, de treinta o cuarenta de aquellas columnas que nunca sostuvieron friso alguno, ni siquiera la cúpula o la techumbre de una luz, pendían, agitados por el viento, transformando la sonoridad y la claridad atronadora del lugar, haces de telas de los invernaderos cercanos, dos o tres metros en cada una (atrapados, pensé yo, cuando el viento los desmontó, por las invisibles garras de los tótems), transparentes en la vibración del aire, como medusas o cometas, aullando, me lo parecía, con una secreta alegría contenida. Como si todas las fuerzas del lugar se hubieran hecho visibles, de pronto, para sí mismas, después de largos años de silencio. Era como si aquel movimiento, aquel ponerle vestido al viento, aquella capacidad de hacer visible el movimiento de los aires encendidos, hubiera estado siempre allí, del otro lado de la luz. Y a su propia luz toda la cicatriz tomaba un sentido: se hacía canto visible. El viento entre las telas daba al lugar su palabra, respondía a su voluntad de decirse y ponía en convergencia el trabajo de los titanes y de los hombres. Pero no porque redimiera al territorio de su carácter de cicatriz, sino porque convertía a la propia cicatriz en nuevo canto y, con ello, la humanizaba. Recuerdo que me senté por allí, en alguna de las aceras, y que aunque descubrí entonces los cabos que unían los plásticos a las farolas, aunque miré los nudos y supe aquella misma mañana que no había sido azar el dios que convocaba aquella fiesta, tardé muchos años en comprender que alguien había tomado bajo sus brazos cientos de metros de plásticos y telas, y herramientas, y cuerdas y se había encaramado allí, y había, igual que yo, sentido la necesidad de dialogar con el lugar y de ofrecerle un sentido. Y había llevado el designio de su necesidad hasta el fin. Hasta el final. En mi cabeza no cabía entonces la opción de aquellos trabajos, de aquella energía necesaria, de aquella necesidad de aunar las fuerzas musculares con las mentales para construir un lenguaje. Era más fácil, mucho más lógico, mucho más cercano a la naturaleza de la ensoñación, pensar, ante aquellos hechos, en la realidad de la poesía antes de saber de la existencia de la literatura.

III

La infancia, con todo, la infancia de los últimos niños descalzos del país, terminó. Y la memoria construyó para ella una habitación acuosa en la que los datos imaginados y los vívidos realmente se disolvían en las fuerzas de la voluntad y de la creencia. Ahora mismo no sabría decir si fue verdad, o la expresión de un deseo demasiado vivo que con el tiempo no pudo ser rechazado, aquella ocasión en la que descubrí a una mujer, de cierta edad, tocando una viola entre los muros en ruina que se levantaban sobre las dunas camino hacia Pelada, ni si fue cierto que el viento trajo su música hasta la sombra de los tarajales y me adentré y contemplé aquel ensayo escondido tras los médanos. Ni si es cierto que hallamos jardines de algas bajo las aguas, mientras buceábamos a la búsqueda de pecios y rozones que vender a los pescadores. Ni si alguna vez fui capaz de adentrarme, en la noche, en la cámara de los exvotos en la cueva del Hermano Pedro, con el único objeto de probar mi valentía.

El tiempo pasa y construye el archivo de la memoria en connivencia con nuestros deseos y nuestras obligaciones. Las telas ya no colgaban de las farolas el verano siguiente, y el lugar, algunos años después, rejuvenecidos los titanes, se pobló de piscinas, jardines de secano y hotelitos y adosados. De modo que todo había vuelto ya al territorio del ensueño, la cicatriz y el viento, las aulagas y los invernaderos, cuando en el año 2006 recibí un correo electrónico de Eberhard Bosslet y tuve la suerte de conocerlo.

Temo novelar en exceso en este momento: en la Fundación Joan Miró, en Barcelona, Eberhard Bosslet había encontrado algunos ejemplares de Piedra y Cielo, una revista que estábamos editando en ese momento un grupo de amigos desde las Islas. Supongo que cierta cercanía entre sus principios creativos y los defendidos por la revista, y sobre todo, la sorpresa de encontrar unas páginas como aquellas surgidas en las Islas atlánticas en las que venía trabajando desde principios de la década de 1980, le llevaron a escribir aquel correo. No puedo ocultar, sin embargo, mi estupor cuando, al acudir a su página web para un primer acercamiento a su obra, descubrí no sólo algunas otras piezas que ya conocía sin conocer a su autor (como Reforma VII o Mercancía blanca) porque las había descubierto en paseos en bicicleta o desde la autopista del sur, y que formaban parte, por lo tanto, de mi forma mental del sur, sino también, sí, su obra titulada Sonnenwind, de 1984, ubicada en El Médano / La Tejita. La reconocí enseguida, de golpe. Como si la memoria hubiera esperado ese brío para volver a verla, para recordar toda, completa, aquella experiencia de la cicatriz, pera volver a ver, otra vez, el baile del viento, su aullido sobre la nada, sobre las farolas, sobre la cicatriz, sobre el trabajo infernal de los titanes. Allí estaban, tal y como mi memoria me hablaba de su existencia, las linternas y las telas de invernadero, flotando al viento, señalándome el camino, afirmando, con su presencia en la fotografía, que la poesía existe, y que también existe la literatura. Que la palabra tiene un dueño, y tiene una pregunta: ¿qué puede un hombre? ¿Qué puede un hombre?

Volvamos al comienzo, una vez más, pero ya por última vez. Bastaron algunas conversaciones, y la frecuentación de la totalidad de sus obras en Canarias, para que pudiera construir una imagen mental de Eberhard Bosslet como un representante genuino del Robinsón insular: como pastor de una enunciación ajena de la isla y su territorio. La obra de Bosslet es la obra del visitante adánico, que lo contempla todo por primera vez y no es capaz de construir historia, o pasado, o decadencia, porque, como ya señalamos, la isla está en el reverso de las fuerzas del tiempo, en el tiempo del inicio, de la fundación: nadie pertenece a la isla, y la isla no pertenece a nadie: en la obra de Bosslet la ruina no es decadencia, sino continuación, incluso más, lugar de origen. Sería un error aplicar a sus obras insulares una óptica romántica: aquí no hay una consagración del pasado, sino la continuidad del inicio: no se trata de escribir historia, sino de describir el territorio. No hay ninguna leyenda. Todo es geografía. Por eso no me resulta nada difícil reconocer en Bosslet al náufrago, al Robinsón, que empeña todas sus fuerzas, toda su energía, en mirar, en ver por primera vez, en intentar balbucear el lenguaje de los fundadores y de la fundación. No hay despoblamiento en las islas, sino lugar de choque entre las fuerzas creadoras del hombre y las fuerzas creadoras de la naturaleza. No hay que imaginar la vocación vislumbradora: basta con ver a Bosslet, a lomos de su montura ―un asno, un caballo, una vespa, da igual aquí―, recorriendo el territorio nuevo, a la búsqueda de un sentido para la mirada, para lo que es capaz de ver: narrando el nuevo territorio, descubriendo que en la isla, el malpaís y la ventana, la cicatriz y la ruina, no son otra cosa que formas geológicas: el mismo producto de la piedra y el sol. Las formas geológicas del tiempo. La conversión del tiempo en geografía. Bosslet es el extranjero que acaba por dar la razón a García Cabrera: en un lugar: el tiempo.

IV

Eberhard Bosslet comenzó a trabajar en Canarias a comienzos de la década de 1980. Y lo hizo a partir de herramientas creativas y de estrategias expresivas que ponen el acento, desde el inicio, en una voluntad firme de comprender e interpretar el paisaje que las islas le ofrecen. Este hecho debe ser convenientemente valorado en cualquier acercamiento crítico a una obra que ya sea desde la fotografía, desde la intervención en el paisaje o la reinterpretación de las ruinas ―aunque también este concepto, el de ruina, debe aquí considerarse de un modo particular, como veremos— no parte a la búsqueda de una celebración del territorio y sus signos ―como han hecho Roberto Cabot o Longobardi, por poner ejemplos de artistas «visitantes» muy diferentes entre sí― o una mímesis formal que reinterprete esos mismos signos en sentido mitológico o metafísico ―como podría interpretarse en las obras, igualmente interesantes, de Salvo o Craige Hordsfield―, sino que, a lo largo de todas sus calas en las islas, exige una interpretación profunda, una verdadera dilucidación, de los signos insulares, aunque para ello tenga que forzarlos, subvertirlos o, en cierto modo también, reiniciarlos desde una nueva perspectiva semántica o antropológica. Bosslet no es, por lo tanto, un extranjero en la isla, sino un verdadero conquistador: no viene a contemplar, sino a comprender. Por eso es común a todas sus obras insulares el ejercicio de una violencia, de una transformación, sobre los signos del territorio de los que se nutre. Esta idea nos parece uno de los «ejes necesarios» para comprender el alcance hermenéutico de los trabajos de Bosslet en Canarias, ya que es la que le permite alinear decisiones que forman parte de la pragmática ―el proceso de la intervención, la acción transformadora, el trabajo, la parte muscular― con opciones que forman parte de la metafísica ―la creación de un lenguaje nuevo, de aquello que aún no había sido dicho, pero que estaba ahí, latente, en la superficie de las cosas: una suerte de verbalización de las potencias que motivan al espectador para aceptar que, después del paso de Bosslet, el conquistador, las cosas ya no son lo mismo. Y ese alineamiento se hace a contrapelo, a contracorriente, de las fluencias habituales con las que el arte ha tratado de verificar la existencia de las islas. Bosslet llega a las Islas para obtener su tesoro, que no es otro que el de una comprensión distanciada, irónica, antropológica, del lugar. La mirada de Bosslet no es admirativa, sino incisiva y cortante. Él no ha venido a las islas para contemplar, ni acepta con facilidad una condición meramente amena del territorio. Desde el punto de vista de su lenguaje artístico y del telos de su labor, Bosslet está dentro, no es un extranjero, no es un extraño, pero tampoco es un insular: preferimos imaginarlo como un depredador (un depredador de sentidos, entiéndase bien): alguien que no va a detenerse en halagos, sino que trabaja para dar alcance a su caza. Bosslet quiere comprender. Y este hecho determinante, el deseo de comprender, se produce porque en su mente de depredador, no comprende nada de las islas: no entiende lo que ha pasado, no alcanza a imaginar una proyección para el trabajo de los titanes (los bárbaros del ladrillo y la soga, del metal y el humo), pero tampoco para el trabajo de los gigantes (los volcanes, el océano, el viento, que se encuentran también en el régimen de los agentes esenciales que actúan en el paisaje). Necesita, así pues, su tesoro, necesita que la isla cumpla y le rinda lo que prometió en el arribo: un sentido para su geografía y para su sentido del tiempo. Su búsqueda lo obliga, de este modo, a subvertir los lenguajes a partir de los cuales se expresa la isla y su obra se convierte, por ello, en un ejercicio de resemantización. Tomado por un ensueño adánico concebido como superposición de signos, Bosslet aguarda a que del contraste entre unos signos y otros surja una interpretación digna de un procedimiento heurístico posterior.

Ya hemos dicho más arriba, y explicado el porqué, que la proyección simbólica del territorio isla, tanto para el que llega como para el que las habita (el que las habita tiene igualmente conciencia de un fenómeno de no pertenencia), es eminentemente geográfico y no histórico. Como espacios alejados, inconexos, de los centros a partir de los cuales fluye el sentido de lo histórico y, sobre todo, el sentido del origen ―el ámbito continental genera procesos civilizatorios que no sólo olvidan, sino que no se preguntan necesariamente por el origen― las islas se revelan únicamente como geografía. Esto es, incluso los signos, los trazos, las cicatrices elaboradas por la mano del hombre ―los restos de un muro, los muros de una casa, el hotel abandonado― adquieren el rango de accidente orográfico, de paisaje. Se encuentran, porque el que llega admira la novedad, en el mismo punto jerárquico que las plantas, la montaña o la playa: la mente las integra en el paisaje como presencias reales susceptibles de emprender caminos simbólicos profundos relacionados con los ensueños de la tierra, con los caminos de la voluntad, con los trabajos del herrero. La conformación de un discurso creativo para las islas no puede, por esa misma razón, ser culturalista. En rigor, nada se sabe del objeto creado, como nada se sabe de la montaña o de la duna, salvo su presencia. Y esta ausencia de signos reconocibles, unida a la necesidad de nombrarlos (de otorgarles sentido) despierta un ensueño adánico primario. Una imagen que explica bien esta situación de inicio sería la de quien, sin conocimiento astronómico alguno, mira hacia el cielo nocturno: el cúmulo de estrellas y galaxias y planetas y reflejos y sombras parece decirle algo así como «aquí tienes las letras, construye con ellas tu lenguaje». Iniciar una lectura de la obra de Eberhard Bosslet en Canarias a partir de esta perspectiva permite agrupar su trabajo en tres lineamientos diferentes a la búsqueda de ese tiempo en el lugar, que no es otra cosa que el deseo de ofrecer sentido al territorio: la interpretación de una geografía del pasado (trabajo sobre las ruinas: Concomitancias, Reformas), la interpretación del lugar del presente (trabajo sobre la geografía móvil en contraste con la inmóvil: Mobilien & Immobilien, Vacaciones confort), y la reconstrucción de un espacio del futuro (Chatarra y sol, Casas de una habitación, Agua mala o el ya aludido Sonnen Wind).

V

Desde una perspectiva simbólica la ruina significa siempre vida muerta, agotamiento, destrucción. Ruina es aquello que ha dejado de ser, que ignora la relación con el presente, que ha perdido su sentido primario e incluso puede que todo sentido. Sin embargo, reconocemos en la ruina la huella de algo anterior, el vestigio, el signo de época y es posible que ese carácter, debidamente justificado e incluso alineado con alguna parcela de la actualidad, logre reincorporar los restos al presente. No hay modo de estratificar el carácter de la ruina en relación con el tiempo histórico, pues la condición ruinosa no la determina el paso de los años sino una voluntad crítica que depende de la actualidad, del presente, del lenguaje del hoy. Los más de dos milenios que median entre nosotros y el Circo romano o el templo de Sunio no impiden que tales edificios hayan encontrado acomodo en el canon actual. En cambio, las afueras de cualquier ciudad occidental contienen campos de ruinas con apenas veinte años. El único modo de establecer el carácter de ruina de modo infalible es analizar el objeto ruinoso desde el punto de vista del sentido: la vigencia o la caducidad de la ruina la establece la función que le asigne el presente. Es éste proceso de resemantización de la ruina, esta nueva oportunidad de sentido, el rasgo más ambicioso de las intervenciones de Bosslet sobre las ruinas que halla en sus paseos por las Islas.

Como cualquier territorio sujeto a los vaivenes de la fortuna y las economías depredadoras, Canarias posee un paisaje en el que, debido a la naturaleza del desarrollo económico y social particular de las Islas, proliferan las ruinas. Es decir, los edificios despoblados, abandonados y fuera de orden y de sentido en la actualidad, que guardan, con todo, su propia cicatriz en el paisaje. El catálogo de ruinas es amplio por esta vía: casas abandonadas en paralelo al abandono del trabajo en la agricultura, casetas de aperos olvidadas hace décadas, murallones de fincas, antiguos soportes publicitarios de mampostería situados en las cercanías de las carreteras y dejados de usar en virtud de cambios en las leyes, estructuras de invernaderos, antiguas factorías relacionadas con la manufactura de productos agrícolas (ingenios azucareros, almazaras, hornos de cal, hornos de ladrillo), galerías y pozos secos, empaquetadoras de plátano o tomate, hasta sanatorios y leprosarios cuya vida estaba sujeta a la vigencia de sus enfermedades. No sólo eso, existen ya, y los poetas, ya lo vimos, imaginan, restos de hoteles, construcciones turísticas dejadas a la mitad, enormes lagunas fantasmales.

Ya hace más de treinta años que Eberhard Bosslet trabaja en estos espacios que, en los territorios insulares se perciben no como un hecho histórico sino como un accidente geográfico. En intervenciones como Bauzeichnung El Guincho (1983), Big Corner (La Restinga, 1983) o Strassenbekanntschaften (Autopista del Sur, Tenerife, 1984) el procedimiento, que no los resultados, es el mismo. Se marca con trazos de pintura las aristas de la ruina, todos los lugares a través de los cuales la ruina, el objeto abandonado, se relaciona o se integra con el resto del paisaje. Se aísla así la ruina como resultado de un proceso de creación, y se independiza con respecto al territorio que amenaza con incorporarlo a sí mismo. Bosslet necesita esa separación para comenzar a comprender, para integrar esos objetos en el tiempo histórico, y a la vez para construir un discurso estético enigmático y solvente, que convierte a los edificios y los objetos en presencia de misterio.

Se trata, por lo tanto de un trabajo realizado con una gran ambición, puesto que aspira a romper con la percepción del paisaje insular y desubicar los procedimientos adánicos en relación con la novedad del territorio. Las líneas que delimitan las formas pertinentes de los objetos generan, para esos mismos objetos, un nuevo modo de decirse: Bosslet nombra de nuevo la ruina, la separa de la geografía y le otorga, mediante su gesto, un lugar en el proceso histórico. Por más que la percepción del trabajo por parte del espectador ocasional sea inmotivada y casual, por más que las autoridades no vayan a elaborar catálogos de protección del territorio a partir de esta obra y por lo tanto ésta quede expuesta a la mano del hombre, una vez que la intervención ha sido realizada el objeto comienza a decirse a sí mismo al margen del paisaje: es un elemento del paisaje a la vez que es una elemento de sí mismo. Adquiere rango de obra e interroga al espectador acerca de las posibilidades de la cicatriz como lugar ameno. Y esta reflexión sitúa las intervenciones de Bosslet en el territorio mismo del origen del trabajo creativo, puesto que, igual que sucede con la pintura rupestre, se trata de un obra de «interpretación de la realidad» antes que de creación de realidades virtuales, una obra que sigue las líneas de lo preexistente, pero que otorga una significación nueva a lo real. Bosslet siembra alusiones, crea nuevo territorio en la isla, al tiempo que toma de ella los elementos necesarios para la construcción de lenguaje.

Esta última característica se ve muy claramente en la serie que constituyen las piezas (Trauma, La rebusca, Auslese, etc.) en las que Bosslet interviene sobre los soportes publicitarios derruidos tras la prohibición en España de ese tipo de anuncios en las zonas rurales o en los espacios entre ciudades. En estas intervenciones Bosslet reordena las piezas, los escombros que han quedado de las antiguas vallas y presenta la cara coloreada de cada una de ellas hacia arriba. Genera de este modo una suerte de opus tesellatum profundamente irónico en el que el proceso de construcción y reconstrucción parece entrar en un bucle definitivo en el interior del cual constantemente se están superponiendo los significantes y las significaciones. Esta voluntad de ordenar en el caos forma parte del mismo proceso de resistencia ante la tendencia del paisaje insular a salirse del proceso histórico, y a incorporar como accidentes geográficos todo aquello que sobra al sistema en curso y que está destinado a formar parte de una nueva categoría de malpaís: excrecencia de los procesos formativos que producen el territorio. Sin embargo, no debe pensarse por ello que haya en estos trabajos de Bosslet una voluntad de denuncia cívica o ecológica, sino algo parecido a la admiración que despiertan esos lugares inexistentes, levemente aislados y profundamente reveladores de categorías simbólicas novedosas. En cierto modo, nos parece que se trata de tentativas lúcidas y lúdicas de resemantización de los objetos, algo que no puede esconder ni la enorme ambición de la propuesta ni el sentido que jugar con los problemas de lenguaje es, efectivamente, jugar al gran juego.

Mención aparte merecen, en este punto, las Concomitancias en las que Bosslet reinterpreta las fachadas de casas abandonadas introduciendo elementos arquitectónicos virtuales (puertas y ventanas realizadas con pintura negra que se acumulan y generas perspectivas nuevas con las que ya posee la construcción). Estamos aquí ante una de las cimas del trabajo de Bosslet en Canarias, por el modo en que este tipo de intervenciones dialoga con la gran tradición pictórica de las Islas, y por cómo este modo de redefinir el espacio arquitectónico como soporte pictórico añade discurso a la obra de José Jorge Oramas, Luis Palmero o Ángel Padrón. Es sabido que la microtradición de la pintura en las Islas ha sabido reinterpretar los signos arquitectónicos como elementos distintivos de un modo de configurar el color e incluso la luz del archipiélago. A partir de las imágenes de los riscos de Las Palmas de Gran Canaria realizadas por José Jorge Oramas, se ha construido una concepción visual de la pintura insular que bordea espacios tan definidos como el minimalismo (caso de Palmero) o la pintura meditativa o simbólica (caso de Ángel Padrón). Esta serie de Eberhard Bosslet amplia y amplifica la radiación de esos lineamientos, puesto que son los objetos que nutren esa pintura los que, por la mano de la intervención, se vuelven ellos, en sí mismos, pintura, y es ahora la pintura la que va al paisaje para reinterpretarlo, para ubicarlo en un tiempo, para trascender la mera interpretación geográfica.

En todos estos trabajos Bosslet se enfrenta al concepto de ruina y acude al rescate histórico. Todo el esfuerzo es un esfuerzo sobre la activación del pasado. Trae la ruina al presente, le otorga un nuevo sentido y reduce el sustrato de cicatrices sobre la superficie del territorio. Eberhard Bosslet propone, con estas intervenciones, una suerte de paisaje sanado o paisaje redimido. Trae desde el tiempo remoto de la ruina, un nuevo signo, una nueva palabra, un nuevo símbolo y un nuevo proceso: todo puesto al servicio de una nueva manera de decir el territorio. Se inicia, así, la recogida del tesoro que no es otro que un nuevo sentido.

VI

No bien, pues, de su luz los horizontes
que hacían desigual, confusamente,
montes de agua y piélagos de montes,
desdorados los siente,
cuando, entregado el mísero extranjero
en lo que ya del mar redimió fiero,
entre espinas crepúsculos pisando,
riscos que aun igualara mal volando
veloz, intrépida ala,
menos cansado que confuso, escala.

LUIS DE GÓNGORA, Soledad primera

Debemos al poeta, pintor, novelista y ensayista cubano Severo Sarduy una de las reflexiones más lúcidas acerca de la matriz revolucionaria, subversora de todo el discurso barroco. En tanto que amenaza real a la unidad del ser definida por Parménides y aceptada por la mayor parte de la tradición occidental, la cosmovisión barroca se convierte, para Sarduy, en una herramienta apta para la revisión completa de los arquetipos que sostienen el saber occidental: la transformación del círculo humanista en la elipse barroca comporta, para el autor de De donde son los cantantes, la revisión de toda la categoría de saberes y la asunción de un universo físico con correlato en el universo simbólico no necesariamente cifrado en el equilibrio. Leemos, en Barroco: «Las tres leyes de Kepler, alterando todo el soporte científico en que reposaba todo el saber de la época, crean un punto de referencia con relación al cual se sitúa, explícitamente o no, toda actividad simbólica: algo se descentra, o más bien duplica su centro, lo desdobla; ahora la figura maestra no es el círculo, de centro único, radiante, luminoso y paternal, sino la elipse que opone a ese foco visible otro igualmente operante, igualmente real, pero obturado, muerto, nocturno, el centro ciego…» La aparición del doble centro de la elipsis atravesará todo el conocimiento humano, desde la astronomía kepleriana hasta la proyección simbólica de Góngora, que hará del correlato literario de la figura geométrica elipse/elipsis un arma para la potenciación de la mirada: «Al provocar la momentánea incandescencia del objeto, su chisporroteo ante los ojos, extrayéndolo bruscamente de la opacidad, arrancándolo a su complementaria noche oscura, el discurso barroco, que respeta así las consignas didácticas del aristotelismo, reproduce una práctica para aguzar la visión.» Esta recreación absoluta de la realidad a partir del lenguaje, hasta el punto de negar su funcionalidad representativa, posee una potencia subversora enorme: el lenguaje es apto para representar la realidad en la medida en que es apto para representar cualquier realidad, y también en la medida en que es capaz de representar lo que no es real. El barroco dice, por primera vez en la historia occidental, que todo puede ser todo, que todo puede estar en todo, que todo puede ser representado por todo (pensemos, por ejemplo, en las reconstrucciones de Arcimboldo o en las descripciones desmesuradas de Quevedo). Esta libertad, que no precisa ya de los conceptos unívocos del renacimiento o del clasicismo, será la que permita la relectura de vanguardia del barroco, que apostará, incluso, no sólo a que cualquier espacio de la imaginación es real, sino que la imaginación creativa puede contaminar la realidad hasta transformarla, hasta invadirla. En Isla de promisión Andrés de Lorenzo Cáceres admitirá, por ejemplo, que los cardones y tabaibas de la costa insular no son ya los mismos, sino otros, después de la exposición de la Luján Pérez que acaba de ver. Los cardones pintados por Oramas o por Santiago Santana han tomado, transformado y recodificado los cardones de la naturaleza. La afirmación de Sarduy es rotunda: «Barroco que en su acción bascular, en su caída, en su lenguaje pinturero, a veces estridente, abigarrado y caótico, metaforiza la impugnación de la entidad logocéntrica que hasta entonces lo estructuraba desde su lejanía y su autoridad: barroco que recusa toda instauración, que metaforiza al orden discutido, al dios juzgado, a la ley transgredida.»

Esta concepción del barroco como subversión es la que permite a Góngora, sobre todo al Góngora de los poemas largos, del Polifemo, de las Soledades, activar su activar su herramienta de educación de la mirada. Desde que me fue dado conocer, por primera vez, la serie de Eberhard Bosslet Mobilien & inmobilien, relacioné el trabajo de Bosslet con el sistema visual de metamorfosis, verdadera maquinaria barroca a pleno rendimiento, que estructura las Soledades gongorinas. Como es sabido, la anécdota que relata ese poema no es otra que la llegada de un náufrago a una isla. A las escenas de la salvación que toda isla promete las suceden otras de admiración y agradecimiento por la profunda belleza del lugar. El extraviado encontrará más tarde a los lugareños, que se aprestan a celebrar una boda y un banquete. De la anécdota nos interesa especialmente el inicio: la mirada del náufrago sobre la isla es una declaración del principio de transformación barroco del que hablaba Sarduy: todo lo mirado, una vez pasado por el tamiz del lenguaje, es lo que fue y muchas otras cosas: la mente del lector acaba transformando la realidad, inducida por la plasticidad y la coherencia posible del suceder de las imágenes, hasta hacer de la realidad otra cosa distinta de la que fue.

Del mismo modo, en la serie Mobilien & Immobilien (1982), Bosslet se convierte en una suerte de náufrago, de observador, de argos de mil ojos que va descubriendo en la isla, en las formas en que los insulares pintan las fachadas de sus casas, una fórmula mental para las relaciones con el color. El proceso lleva, primero, a tomar fotografías de esas fachadas junto al instrumento-herramienta que permite el acceso a la visión, que no es otro que el vehículo utilizado por el «náufrago» en sus recorridos cinegético-visuales por la isla. Así, en un primer término de la relación, se captura y se reconoce a los insulares el valor cromático de las fachadas, el acierto para construir un «proceso de color», para hacer del frente de las edificaciones, de sus propias casas, un territorio pictórico. Y la moto Vespa que se incorpora a las fotos es un modo de establecer el vínculo que el presente a través de la presencia. Este gesto es fundamental para comprender la progresión del trabajo hacia una cosmovisión. En segundo lugar, ante algunas fachadas, el náufrago comienza a metamorfosearse, a interiorizar un nuevo sentido para el color: va aclimatando su mirada a la mirada insular. Este ejercicio no es, propiamente, un camuflaje, sino que representa la asunción de un lenguaje. La moto, que sigue representando al que está en movimiento, al náufrago, al transformador-transformado, comienza a asumir los colores de las fachadas. Ser camaleónico, adopta la imagen cromática de la presencia. En un tercer lugar, es el propio náufrago quien transforma la realidad a su alrededor: su presencia invade la realidad. La metáfora se alza y atrapa el paisaje en una de las imágenes posibles del presente.

Es quizá esta serie la que, de entre todos los trabajos de Bosslet, mejor representa los fenómenos de transformación de la mirada en relación con el espacio insular. Si en sus trabajos sobre las ruinas hay un deseo de redención para el territorio, en este trabajo sobre el presente lo que se da es una suerte de salvación por la mirada, a través de la transformación de la realidad a partir de la solución y la reconversión de un problema de lenguaje. No es ya el lugar transformado en tiempo, sino el tiempo transformado en lenguaje.

VII

El tercer eje de los trabajos de Bosslet que vamos a analizar es el que tiene que ver con la proyección del territorio hacia el tiempo futuro. La principal diferencia que media entre los trabajos anteriores, que se ocupaban del pasado (las ruinas) y el presente (la visión), es que varía la herramienta expresiva de la que se parte. Si la intervención había servido para recorrer los caminos de las ruinas y los de la visión, en la revisión de la proyección «a favor» del tiempo, la herramienta utilizada va a ser la fotografía. Las series Vacaciones confort (1984), Chatarra y sol (desde 1982), Agua mala (desde 2003) o Casasdeunahabitación (desde 2006) se convierten en proyecciones hacia el futuro, obras en marcha incondicionadas: signos dentro del tiempo, abandonados a su propia transformación. Aquí el lenguaje creativo es mucho más sutil: pura deixis. Señalamiento. Y es esa vocación de solamente señalar la que permite proyectar la imagen de los objetos hacia delante: como formantes en una historia común, y no, como hasta ahora, como signos geográficos puros.

En Vacaciones confort, por cierto, tan cerca, tan precursor, de algunos trabajos actuales de fotógrafos como Augusto Alves da Silva o Miguel Rio Branco (que también han trabajado sobre las Islas) tenemos un recorrido anónimo, sin mirada, por los contrasentidos del desarrollo turístico insular. Hay en esta serie una voluntad de reconducir el lenguaje hacia al estrecho margen de territorio que queda entre lo excepcional y el tópico. Es decir, se busca una reflexión en torno a la experiencia del lenguaje comercial y la experiencia del lenguaje artístico. Por eso esta serie no hace ninguna concesión a la belleza y tiende, irónicamente, hacia la documentación: construcciones, cuerpos al sol, ambiente vulgar, suciedad, amontonamiento.

Chatarra y sol por su parte, es mucho más que un correlato de las intervenciones tituladas Conocidos de la carretera. Aquí no hay la búsqueda que aísla la obra del territorio y le niega geografía, antes al contrario, se trata, lejos de todo alegato medioambiental, de un puro y honesto descubrimiento escultórico. No hay aquí ruina interpretada, sino reconocimiento a la capacidad tejedora del tiempo, que es capaz de reconstituir sus trazos como lenguaje creativo incondicionado. Vehículos hallados en las cunetas, en los solares, en los terrenos, abandonados y dimitidos de cualquier funcionalidad, se entregan a los embates del sol y transforman su realidad en signos enigmáticos de un tiempo verdadero, que no escapa al hombre ni a la historia y humaniza el futuro.

Algo parecido sucede con Agua mala. En esta serie, que ahonda en la ausencia de sentido como un elemento potenciador de las aptitudes de los objetos para transformarse en lenguaje y código estético, las barcas abandonadas o simplemente varadas en el interior, lejos de su lugar, son quizá el símbolo del arraigo. Aquello que se le exige a Odiseo para aplacar a los dioses: aquella conquista definitiva del lugar que pasa por enterrar los remos. El último óbolo que se le exige al náufrago para incorporarse al territorio.

Y por último, las Casasdeunahabitación, la cabaña del ermitaño, en la mitad del páramo. El lugar de Robinson. La ruina habitada, que deja de ser ruina y se convierte en presencia. Escultura en movimiento permanente: las sombras sobre la fachada, el movimiento solar, los muros que caminan hacia su degradación. Aquí el equilibrio entre el movimiento del tiempo y la estática arquitectónica alcanza una suerte de cero absoluto. Lugar para el recogimiento y para la ascesis. Centro desde el que irradia un lenguaje nuevo. Bosslet al fin, contempla el volumen de la casa y toma el tesoro. Ha encontrado un lugar, fuera del tiempo.

^[1]  O Brandán, o Bandián: esta isla imaginada, la isla que aún quedará por encontrar cuando todas las otras islas del mundo sean holladas, posee un gran acopio de nombres, quizá como método para permanecer irreductible o indescifrable. Cuando una de ellas sea encontrada al final de un largo viaje, aún quedarán vivas, para la mente del hombre, nuevas, infinitas variables. Las islas deben ser buscadas, pero en el destino de algunas de ellas no está el ser halladas, y es esa imposibilidad la que las dota de existencia.