Ralph Kistler (Munich 1969) centra su atención en las conductas sociales y cotidianas siempre a través de obras de arte ambiguas, críticas y a menudo irónicas. En sus instalaciones intervienen diversas herramientas y géneros, desde la escultura, pasando por el vídeo, la electrónica y la actuación interactiva, hasta los objetos cinéticos y los autómatas. Ha participado en exposiciones y encuentros internacionales como el Festival Piksel en Bergen, Transmediale de Berlín, Japan Media Arts Festival en Tokio o Presentar Festival en São Paulo. Es licenciado en Bellas Artes por la Universidad de La Laguna (2003) y máster en Arte Público y Nuevas Estrategias artísticas en la Bauhaus por la Universität de Weimar (2006). Acaba de conseguir un doctorado con una tesis titulada La modernidad y los territorios del ocio: el caso de El Cabrito en la Gomera. Hacía ya mucho tiempo que pretendíamos una entrevista con este interesantísimo artista canario-alemán.
Alejandro Krawietz: ¿Por qué eliges Canarias como residencia?
Ralph Kistler: Cuando era adolescente, con dieciséis, diecisiete años, visité Tenerife en varias ocasiones. Así que en un momento dado decidí instalarme en Canarias, con la idea de estudiar en las islas y volver más tarde a Alemania. Mi formación inicial fue de diseñador de metal, de cerrajero. Luego comencé los estudios en la Universidad de La Laguna en Tenerife. En el momento en que inicié los estudios, tenía muchas ganas de marcharme de Alemania, y siempre había tenido preferencias por España. Necesitaba salir de mi país por el deseo de aventura que nos toma al ser jóvenes, por la búsqueda de un clima diferente del habitual. Nunca pensé que fueran a pasar veinte años, el proyecto no era ese, sino más bien permanecer una temporada. Pero aún sigo y me gusta.
En Tenerife estudié Bellas Artes, en la especialidad de escultura. Después de haber terminado con la licenciatura, hice por dos años un máster sobre arte en el espacio público en la Universidad de la Bauhaus en Weimar, el curso estaba especialmente enfocado hacia una perspectiva social. Es decir, el objetivo no consistió en crear esculturas para la calle o en la calle, sino de propiciar reflexiones a partir de la intervención artística en el espacio público. El contacto entre lo cotidiano, que es un concepto cada vez más poderoso, unidireccional y asfixiante (de algún modo parece que todo lo que sucede en la calle es lo que debe suceder, no hay ninguna posibilidad de salirse del guión, y además no se sabe quién lo escribe y para qué se escribe ese guión), y la intervención artística que presenta excepciones a la norma en los sentidos más variados da como resultado, ese contacto digo, un proceso de toma de conciencia individual, no dirigido, pero que plantea interrogantes profundos a quien debe enfrentarse con el medio y construir un régimen de respuesta para la excepción. Un poco es lo que intentamos con el proyecto “Intervenciones” realizado en Guía de Isora en 2008. Pero me estoy adelantando con esto.
Lo cierto es que cuando llegué a las Islas con el propósito de estudiar la carrera no tenía prácticamente ninguna referencia sobre el arte en las Islas. Conocía a grandes rasgos el sistema alemán de estudios de arte y después de haber estudiado un año en La Laguna estaba decepcionado con el sistema educativo local y a punto de dejar los estudios en la Universidad. Me parecía un plan de estudios del siglo xix: modelar cabezas, dibujar, pintar un desnudo. Sobre todo el enfoque hacia un aprendizaje de técnicas manuales tenía muy poco que ver con al arte contemporáneo. Era algo del pasado que no me interesó demasiado. Pero un profesor me ayudó y animó a no abandonar la carrera universitaria, entonces me decidí a continuar con los estudios.
Me gustaría añadir que por suerte la Facultad de Bellas Artes se ha actualizado y los responsables se han dado cuenta de que así no podían seguir. Ahora se discute mucho más, han dejado abierta una puerta al arte conceptual, y en general han hecho un esfuerzo hacia la contemporaneidad.
AK: ¿Qué artistas te interesan?
RK: Me gustan los artistas alemanes de mi generación como Michael Sailstorfer, Daniel Knorr, Jeppe Hein, Florian Slotawa, Björn Dahlem o Benjamin Bergmann. Desde mi punto de vista hay aspectos formales y de contenido que son muy característicos: en general no buscan un trabajo fino sino una fórmula potente, áspera. Crean sus instalaciones con objetos cotidianos encontrados, conectan motores, sonidos, luces. Son proyectos visualmente muy potentes.
Francisco León: ¿Cómo definirías esa línea en la que trabajas?
RK: Como dije antes, por una parte me interesa todo lo que tiene que ver con la intervención, creaciones temporales en el espacio público. Concebir una escultura para que permanezca treinta o cuarenta años en el mismo lugar no tiene especial interés hoy en día. Las ciudades están llenas de esculturas de dudosa calidad, en muchas ocasiones colocadas con la mera intención de adornar el espacio público. También las esculturas deberían tener fecha de caducidad y no vendría mal retirar algunas. Por el contrario, el concepto de la intervención, de algo que se queda durante un tiempo definido, y luego desaparece es una manera más efectiva de producir una interacción entre el público, el paseante y el ciudadano. Precisamente por este potencial de sorpresa, de lo efímero de la obra, que va a terminar pronto, se produce un diálogo potente. El arte no es ya la creación de objetos, sino la creación de una situación. De un debate. De una reflexión.
Otra línea de trabajo son mis aparatos y maquinas en el ámbito de la escultura y la instalación, al combinar los objetos físicos con las nuevas tecnologías digitales como el vídeo, la imagen o programas informáticos. Aspiro a trabajar sobre problemas que forman parte de la vida que me rodea, sobre espacios de expresión que están en la sociedad y que de algún modo alcanzo a ver a través de las obras. Por ejemplo en Cuentos chinos (2009) me fascinaban las tiendas chinas donde se vende productos “Todo a un Euro”, este tipo de consumo de objetos basura, objetos muchas veces sin ningún significado, sin ninguna búsqueda de significación. Hay, así, una curiosidad hacia las mercancías de estas tiendas, que me llevó a desarrollar el proyecto. Pero si te fijas no es una crítica dura, sino más bien irónica, como un juego. Quiero seducir al espectador para que no diga: “No entiendo nada”, al contrario siempre hay algo que facilita acercarse a la pieza. Algo amable que permite que el objeto sea asumido. Debe tener algo gracioso, divertido: un juego, algo de ilusionismo, para que de ese modo se empiece a pensar en lo que realmente la pieza está proponiendo.
FL: Cuando vi por primera vez esa pieza a la que te refieres me acordé, en seguida, claro, del mito de la caverna de Platón: la esencia, y la idea. Pero en tu obra la esencia son las máquinas, máquinas que se mueve aleatoriamente, pero de forma mecánica, y lo que se considera la idea, que es la sombra, en tu obra era producto de la máquina, una cuestión mecánica. Y lo mismo en Monkey Business (2011), que copia las movimientos del cuerpo, pero lo que la persona ve cuando se pone delante del mono es sólo al mono remedándola. Es también, en este caso, una crítica un poco más ácida aún.
RK: Siempre intento enfrentarme a cuestiones cercanas, sobre cosas o hechos que me rodean, no los grandes conceptos filosóficos abstractos, sino un pensamiento sobre lo cotidiano…
AK: Pero lo cotidiano que tiene capacidad para elevarse, para generar contradicciones muy profundas. El mono, por ejemplo, no te da nada, no te ofrece nada, simplemente te remeda, de tal modo que al final el espectador se da cuenta de que el mono es él: “el mono eres tú”, eso es lo que dice finalmente. Claro que eso lo hace desde el juego. Desde algo que es en sí mismo divertido, muy lúdico. Pero la contradicción acaba proponiendo una reflexión sobre la alienación, aunque sea desde el juego. Así que desde lo cotidiano se da un salto hasta una contradicción muy elevada. Y en Cuentos Chinos haces algo parecido, como acaba de decir Paco, le das la vuelta nada más y nada menos que al mito de la caverna, y para decir, finalmente, que la esencia no importa y que lo que importa es la sombra, que importan casi más las formas, los colores, el juego, pero desde ahí se vuelve a hacer una invitación hacia la esencia, un acercamiento hacia la idea. La esencia no importa, importa la sombra, la sombra que ofrece. La verdad esta en la forma, y no en el fondo. Algo que supone darle la vuelta completa a la cultura Occidental.
RK : Hay que decir que el proyecto también juega con el concepto del exceso, la instalación es un exceso visual, un exceso energético (también porque consume mucha energía) y finalmente es un verdadero espectáculo. Tiene mucho que ver con la sociedad del consumo en la que vivimos.
FL: ¿Qué relación tienes con el paisaje? Al vivir en Canarias muchos artistas llevan el paisaje hacia una relación metafísica. Sin embargo no sé si consideras que tu obra tiene ese tipo de relación.
RK: Creo que buena parte de mis proyectos reflexionan sobre fenómenos relacionados con el turismo y sus contradicciones en Canarias. Para mí, por ejemplo, ir a Las Américas es fascinante. Con cada paseo encuentras nuevas tiendas, situaciones extrañas, mezclas. El sur de Tenerife es un crisol de culturas ociosas. Un territorio muy peculiar, una gran fuente de inspiración para una persona que camina con los ojos abiertos.
He realizado por ejemplo la pieza El recepcionista (2006), al que puse un subtítulo: Prototipo para la amabilidad en la era del turismo de masas. Esta pieza da la bienvenida al visitante. Es un aparato con seis manos, en cada mano hay un cartel en el que se escribe «Bienvenido» en los idiomas más habituales del turismo en Canarias. La máquina incorpora sensores, cuando te acercas a ella una de las manos se levanta y te muestra el cartel. Es un gesto que se repite mecánicamente, una parodia de ese eslogan oficial promocionado hace un par de años: Tenerife amable. Al igual, en las guaguas, los letreros de bienvenida en diferentes idiomas. En las tiendas. En los supermercados. Siempre ese concepto de amabilidad adiestrada.
FL: Me parece casi sarcástico, muy crítico, que en tu obra no sea el artista, sino la máquina, la que transmite el mensaje. Quiero decir que no es el caso de un artista que construye algo con sus manos para hacer pasar un mensaje, sino que aquí el artista crea una máquina y es la máquina la que tiene la misión de hacer llegar el mensaje. ¿Qué relación tienes con la máquina, por qué te sirves de ella?
RK: Me interesa ampliar las posibilidades en el campo de la escultura al crear aparatos y máquinas que son capaces de realizar tareas programadas o interactuar con el público. Actualmente hay un gran abanico de posibilidades para integrar los avances de la electrónica e informática en proyectos de arte. En Weimar pude participar en talleres para aprender la integración de microcontroladores —pequeños ordenadores programables— en proyectos de arte electrónico. Esto supuso para mí un gran descubrimiento, y me abrió todo un nuevo mundo expresivo. Con estos avances tecnológicos de repente era capaz de construir cualquier tipo de aparato que cumpliera con muchas funciones diversas. Esa democratización de la tecnología tiene un gran potencial para la escultura contemporánea y las posibilidades creativas para los artistas. Efectivamente con el curso que viene, la Facultad de Bellas Artes ofrecerá un nuevo grado de «Tecnologías para la creación» donde puedo impartir dos asignaturas relacionadas con la programación de microcontroladores e interacción con el entorno. El interés por el nuevo grado ha superado todas nuestras expectativas, que demuestra el creciente interés en este nuevo campo artístico.
AK: Me gustaría que hablaras de Progresor (2008).
RK: Progresor , que es otra de mis máquinas, incorpora un motor industrial, poleas, correas y articulaciones: gira y consume electricidad. Realmente gran parte de lo que llamamos progreso es esto que yo he hecho con una intención irónica: una máquina que gira sobre sí misma y gasta energía sin otra función que ésa. Lo que ocurre es que en la realidad eso adquiere un matiz dramático.
AK: Esa exposición que organizamos en Icod sí que era muy crítica con la construcción y con la manera en que se ha gestionado el territorio en Canarias.
RK: Sí. En esa exposición, titulada Progreso y Bienestar, se mostraba el progresor, junto con la instalación Shift, originalmente creada en el 2002 en pleno auge de la construcción. Pero en 2009, cuando la reconstruimos en el espacio expositivo de Icod, una antigua capilla del convento de San Francisco, quedaba casi como si fuera un templo, un altar, para evocar de nuevo la construcción tan ansiada en Canarias.
Otro proyecto reciente es el de Los Moribundos (2013), pequeños robots arácnidos con movimientos lentos tratando de levantarse todo el tiempo, pero nunca lo consiguen, caen y caen otra vez. Nuevamente, es un aparato que no funciona. Pero que consigue emocionar, porque realmente da pena verlo, está todo el rato intentando levantarse, hace o parece hacer un gran esfuerzo. Pero al final es también un trabajo automático: se ha construido para que funcione así. Mucha gente me ha dicho que esta continua lucha de volver a funcionar les da pena, pedirían que lo apague.
FL: Veo que en casi toda tu obra hay una crítica al derroche y la dependencia energéticos. Porque tus autómatas necesitan electricidad, energía para funcionar. Hay como una sobrevaloración de la energía, una necesidad exagerada de energía. Y por otra parte está la reacción del ser humano, que se identifica inmediatamente con el personaje-autómata de tus piezas. Y en último término hay, aunque es una obra en general que parte desde lo lúdico, desde lo irónico, hay como una tristeza final, una suerte de melancolía terrible. Así que por un lado está la potencia eléctrica del autómata y por otro la visión desilusionada de la máquina sin sentido. Me acuerdo ahora de la supermáquina moderna por excelencia, HAL, de Odisea del espacio, que ha de ser desconectada por su mal funcionamiento, y que a medida que la desconectan va perdiendo energía y sus capacidades humanas, como el lenguaje, que se ralentizan en un proceso melancólico.
AK: Por otra parte tu trabajas las intervenciones. Así titulaste el proyecto que realizaste en Guía. Al que vino el reconocido artista alemán Horst Hoheisel.
RK: Horst dio un taller sobre arte y memoria histórica, sobre el caso de los desaparecidos en Canarias. Me resulta increíble que esto siga siendo un problema enorme en España. Yo creo que cuando propuse a Horst este tema no éramos conscientes de que era un problema tan grande. En Alemania, en la escuela, hay muchas clases y asignaturas, desde primaria en adelante, que hablan de los crímenes de los nacional socialistas y hay una profunda reflexión en la escuela. No hay ningún secreto, sino una voluntad de hablar e informar y de tratar de comprender el porqué sucedió, con el objetivo final de que no se vuelva a repetir en Alemania. Este es nuestro objetivo y nuestra responsabilidad.
Por eso me sorprendió que en España no se hable o que no se toquen ciertos temas del pasado. Mi percepción es que es un problema que esta aún todavía en el lado de la sociedad y al no hablar, al no sacarlo a la luz, sigue y sigue y sigue. Quizá esto es lo que hace que la sociedad española no haya llegado a crear una identidad propia, o que sea tan difícil ser español. Se ha reflexionado poco. Es posible que esto suceda porque fue una guerra civil, entre vecinos, entre familias, entre hermanos y que esto sea más doloroso, más complicado.
AK : En el taller de Horst Hoheisel se proponían dos acciones, una que no se realizó que consistía en llenar una casa vacía con fotografías y rostros de los desaparecidos, y otra, que sí pudo hacerse y de la que me gustaría que nos hablaras porque tiene relación incluso con el presente. Se trata de recuperar para la ciudadanía los espacios que han sido escenarios de los desmanes, entonces de la guerra, ahora de la crisis. Desde una mirada a la actualidad, la ciudadanía ha percibido determinadas políticas, todavía hoy en auge y en boga, como contrarias al interés general que deben representar los parlamentos como depositarios de la soberanía popular. Ha habido, de manos del ultraliberalismo, una suerte de secuestro fáctico de los parlamentos, que deben ser ahora recuperados. Los ciudadanos han reaccionado quizá de una manera torpe, pero simbólicamente muy efectiva, tratando de tomar el congreso: tomar el palacio, el edificio, no la sede abstracta del poder, sino el lugar físico. Horst Hoheisel propone en muchas de sus acciones no la destrucción o la toma, sino la resimbolización de los espacios con el objeto de crear un continuo entre la memoria y el presente.
RK: Sí, la propuesta consistió en reunirnos alrededor del monumento a Franco en Las Raíces y realizar un Almuerzo civil, así se llamaba. Porque existe esa foto famosa de la celebración de Franco con sus generales. Nosotros hicimos una performance como un modo de reconstituir el espacio, de volver a tomarlo desde la sociedad civil. Ese nuevo hecho es el importante, y va a la contra del que realizaron los fascistas. Aunque es cierto que mientras estábamos allí llegó un ciudadano francés y se puso a orar ante el monumento en homenaje a Franco. Culminaba una especie de peregrinación. Así que fue algo muy extraño, como un encuentro en los pliegues del tiempo.
Es que la intención de los políticos es muchas veces quitar, eliminar y con ello olvidar. Yo creo que en España no ha llegado el momento del olvido porque no ha llegado, antes, el momento del recuerdo. De modo que me parece que lo mejor en este tipo de casos, y ahí está ahora la polémica con el Valle de los Caídos, con todas las connotaciones dramáticas que tiene, es antes que demoler y olvidar, realizar una acción, una remodelación, si se quiere, que permita visualizar la victoria de la democracia: no se trata de recordar sólo el fascismo, sino de que simbólicamente la sociedad pueda sentir que finalmente fue vencido, arrollado por la democracia.
En su obra Buchenwald Memorial (1995) Hoheisel puso una placa junto a la entrada del campo de concentración, en el suelo, aprovechando la base de una escultura que crearon los propios detenidos para celebrar su liberación (que luego fue demolida por ellos mismos para calentarse durante el invierno que aún tuvieron que pasar allí en lo que se organizaba su repatriación) que está todo el año a la temperatura del ser humano. De modo que, de un lado, está el campo, la memoria, y de otro, con esa placa a ras de suelo, llena de sutileza y de verdad, a 37 grados centígrados aunque nieve: es la victoria de la humanidad sobre la barbarie.
Hace muy poco ha inaugurado otra obra, Growing Memory, Ebeswalde (2012): otro intento de rescate. En una sinagoga que fue destruida por los nazis, pero de la que quedaron los cimientos, ha construido un jardín de árboles, y luego lo ha cerrado con muros que siguen el contorno del antiguo edificio, pero sin puertas y sin ventanas, de modo que dentro de la sinagoga hay un jardín, pero no se puede acceder a él, sólo ver las copas de los árboles que contiene.
AK: Has realizado tu tesis doctoral sobre la comuna de El Cabrito, espacio que tiene dos lecturas, una amarilla, que es la que conocemos, la de una comuna de libertad sexual y artística que acaba derivando en detenciones ordenadas por la policía austriaca, pero hay otra lectura en la que Otto Muehl construye a través de la comuna en Austria primero y luego en La Gomera, una crítica feroz del mundo contemporáneo transformando la comunidad desde una suerte de anarquismo creador y cultural en un espacio abonado al liberalismo y las leyes del mercado.
RK: El tema surge porque el caso de El Cabrito está vinculado con el imaginario turístico de Canarias. La historia de la comuna de Otto Muehl y su época en Canarias se conoce muy poco y fragmentariamente en España, entre otras cosas porque la mayor parte de la documentación está en alemán y todavía apenas existen estudios científicos sobre los acontecimientos. Pude hacer, así, un resumen amplio de toda la historia en idioma español, que no existía antes. Debo decir que desde el punto de vista cultural es uno de los grandes acontecimientos que tuvo lugar en Canarias en el siglo xx. La historia parte de un modelo de vida en común, propia de los años sesenta, hasta llegar a finales de los años ochenta a Canarias con la esperanza de encontrar en La Gomera el paraíso, la buena vida, el arte y el ocio. Es fascinante cómo las ideas del arte en los años 60 —unir arte y vida, la búsqueda del arte auténtico, dejar atrás el arte representativo para llegar a la acción, al arte directo—, se transforman a lo largo de las dos décadas siguientes hasta convertirse en un sistema de consumo, de turismo, en el que casi no queda nada de lo de antes, del interés por transformar la sociedad. Al final la comuna centra su interés en el dinero y las empresas y apenas en el arte.
En realidad es una historia universal, que va más allá del propio tema de El Cabrito. Desde mi punto de vista resulta incomprensible porque hasta ahora había poco interés en Canarias para investigar este tema. Mi tesis es, posiblemente, un primer paso hacia una reflexión más amplia que pueda desencadenar una exposición documental o edición de un libro.
AK: En el seguimiento que he podido hace de tu trabajo de investigación, se ve como un camino de destrucción de la utopía. Desde la modernidad utópica hasta la posmodernidad pragmática. Si se pudiera considerar todo el proceso como una acción en sí misma que comienza en los sesenta y va hasta los ochenta, sería un gesto muy potente y definitivo: una acción destinada a acabar con la utopía en treinta años. Una metáfora.
RK: En la primera fase hasta 1977, los aproximadamente quinientos miembros formaban una típica comuna de esa época al experimentar con modelos alternativos de convivencia. Pero a partir de esas fechas comienza una degeneración. De acuerdo con el espíritu de la época, el grupo comienza a dedicarse a los negocios financieros. Sin embargo esta dedicación a un trabajo alienante y agotadora fomentó la idea de comprar un paraíso para el ocio y el arte. Pero el nuevo territorio del ocio no era capaz de curar las contradicciones internas de la comunidad sino que aceleró al contrario la disolución del experimento utópico. El Cabrito es hoy una sociedad corporativa que se dedica plenamente al turismo a través de un hotel de lujo. Así que finalmente se ha convertido en un hotel que es, por derecho propio, un modelo de gestión alternativa del desarrollo turístico, un hotel que produce sus propios alimentos, que es ecológico y sostenible. Es curioso, porque todo ese proceso no se detiene, sino que continúa, ya plenamente insertado en otras dinámicas empresariales, fuera del arte, pero igualmente ejemplar: durante el siglo xx, la finca El Cabrito, refleja todas las transformaciones de la isla la Gomera al pasar de una finca señorial de medianeros, en desuso a partir de los setenta, que es retomada por una comuna alternativa a finales de los años ochenta, para terminar finalmente en un hotel turístico.
AK: Próximo trabajo
RK: Pues ha sido un proyecto largo que por fin está a punto de terminar. Se llama Paradiseator, es una mesa de control con muchos botones, un joystick, y sintonizadores. El usuario tendrá la posibilidad de crear su propio paraíso colocando imágenes de una base de casi quinientas imágenes recortadas vinculadas con el paraíso: palmeras, parasoles, hamacas, el camarero, cócteles, delfines y ballenas, una buena paella, etc. El trabajo pretende estudiar el problema de los paisajes turísticos artificiales, estos escenarios que parecen ser creados con la función «copiar-pegar», heterotopías donde encontramos a poca distancia templos thailandeses, pueblos africanos o el Hard Rock Café situado en un templo griego-romano con pirámide.
No obstante este aparato facilitará crear un paraíso aún más absurdo, recuerdan a los collages dadaistas en versión digital.
AK: Y háblanos también, por último, del proyecto para la Bienal de Arte y Paisaje que finalmente no se hizo y qué impidió que lo realizaras.
RK: Qué pena, estaba muy ilusionado, me gustaba mucho el proyecto. Se llamaba Cayuco Tours. El proyecto consistía en usar el cayuco que guarda el Museo de Antropología en un depósito municipal en Santa Cruz, para devolverlo al mar y proponer excursiones con los turistas. Para que experimenten el viaje de los inmigrantes hacia las costas de Canarias. Era concebida como una performance que duraría dos meses. Queríamos poner el cayuco en un puerto turístico del sur que estuviera al lado de aquellos barcos que van a mostrar los delfines y las ballenas, y al lado de los que ofrecen paseos piratas. Y ahí, en ese contexto, que hubiera un barco que permitiera experimentar el viaje de un inmigrante ilegal. Se hubiera generado una imagen de un cayuco pasando por la costa de Adeje, lleno de turistas, guiado por un inmigrante que transmite su experiencia durante la travesía en el propio barco. En ese limbo entre lo real y lo absurdo, para el propio turista resultara difícil distinguir si la excursión pertenece al orden de lo bueno, lo malo, lo escandaloso, o si se trata simplemente de una burla… Un proyecto ambiguo con gran potencial para despertar un debate profundo. Pero como se hundió la bienal ya no había presupuesto ni posibilidad de sacar adelante el proyecto.
AK: Muchas gracias Ralph, no sólo por habernos atendido, sino por tu obra, que añade complejidad y profundidad al arte hecho en Canarias.
RK: A ustedes.