Desde su fundación en 1995, el Taller de Traducción Literaria de la Universidad de La Laguna ha llevado a cabo una intensa labor, orientada sobre todo a la traducción de poesía, pero también a la de prosa, llevando a cabo versiones de autores tan diferentes como Samuel Johnson, John Keats, William Wordsworth, Gustave Flaubert o Paul Valéry, entre muchos otros, y ha editado ya dos volúmenes de traducciones de poesía moderna. El boletín de este taller de traducción, que viene publicándose desde el otoño de 2011, pretende dar cuenta e informar al público lector de esta actividad, recogiendo, por un lado, textos de creación literaria (principalmente poemas) traducidos por los miembros del Taller y, por otro, ensayos, reseñas, entrevistas y otros textos relacionados con la traducción literaria y sus problemas, que también los componentes del Taller se encargan de traducir cuando están escritos en una lengua extranjera. Se trata, pues, de un auténtico taller del lenguaje, en el que se trabaja con éste como materia prima. Para dar cuenta aquí de esta actividad, hemos decidido abarcar todos los números del Boletín publicados hasta ahora (los números del 1 al 9), que, pese a no ocupar más de 36 páginas en conjunto, contienen una considerable variedad de textos. Hemos dividido este acercamiento en nueve apartados, cada uno correspondiente a un número del boletín, para dotarlo de una organización clara y otorgar a los textos publicados en cada número el espacio preciso para su análisis.

I

El boletín número 1 (otoño de 2011) comienza con La traducción como intercambio, un hermoso texto de Yves Bonnefoy sobre el proceso intelectual que implica el ejercicio de la traducción poética y sus dificultades. La traducción de este texto al castellano corre a cargo de Clara Curell. En él, Bonnefoy nos habla sobre la imposibilidad de realizar traducciones exactas —es decir, que reflejen fielmente todos los matices conceptuales y sonoros que presenta el texto original—, pues siempre se pierde una parte mayor o menor de estos matices en el paso del texto desde la lengua original a la de la traducción. Por ello, resulta indispensable que el traductor conozca a fondo tanto su propia lengua como la que pretende traducir, para descubrir los mecanismos con los que el lenguaje designa la realidad. Por otro lado, el traductor debe colocarse constantemente en el lugar del autor traducido, para comprender como éste quiso dotar de un nuevo significado a las palabras de su lenguaje, lo cual constituye un aspecto esencial de la creación poética. Para ello, el traductor deberá investigar a fondo los acontecimientos personales e históricos que vivió el poeta traducido, descubriendo cómo influyeron en su obra. De este modo, el propio traductor puede aprender lecciones valiosas no solo de cara a la traducción, sino también de cara a la creación poética —si se da el caso de que el traductor es también poeta—, y el acto de traducir no se reduce a una mera transposición de significados desde la lengua original hasta la lengua de traducción, lo cual supondría una visión empobrecedora, sino que se convierte en un intercambio, en un diálogo permanente y fecundo entre el autor traducido y el traductor. Bonnefoy concluye este texto afirmando que la traducción poética, hoy más que nunca, resulta necesaria para la supervivencia de la poesía «en un mundo en el que el discurso conceptual amenaza cada vez más con anegarlo todo», y vaticina que en el futuro se dará una relación cada vez más estrecha entre la traducción y la escritura poética, de modo que se desdibujarán los límites entre ambas.

Este Boletín continúa con otro texto de Bonnefoy, La traducción de la poesía, que forma parte de su libro Entretiens sur la poésie (Conversaciones sobre la poesía), en el que el autor francés vuelve sobre el tema de las dificultades de la traducción poética. La traducción de este texto se debe a Maryse Privat, otro de los miembros del Taller. Bonnefoy comienza poniendo como ejemplo las dificultades que él mismo experimenta al intentar traducir un poema de Yeats, «Sailing to Byzantium» («Navegando hacia Bizancio»), del inglés al francés, y mostrando todos los matices conceptuales del inglés que no encuentran acomodo en la lengua francesa y que, por lo tanto, quedan condenados a perderse en el proceso de la traducción. Bonnefoy parece adoptar una concepción de la poesía que se inspira en el idealismo platónico, pues afirma que «un poema es menos que la poesía. Un poema –cierto número de palabras en un orden determinado sobre la página– es una forma, en la que se rescinde la relación con el otro, con la finitud: lo verdadero». De este modo, el autor francés presupone que la poesía es una entidad superior al poema y que éste no puede contener en su totalidad, del mismo modo que en el sistema platónico los seres del mundo físico no son más que reflejos imperfectos de las ideas. La poesía, para Bonnefoy, es el conjunto de experiencias, emociones y pensamientos que mueven al poeta a iniciar el proceso creativo de la escritura poética. Por ello, a la hora de traducir un poema, debemos tratar de acercarnos lo más posible a «la intención y la intuición primeras» (es decir, a aquellas experiencias, emociones o pensamientos que motivaron su creación). Por otro lado, debemos esforzarnos, cuando traducimos, para utilizar el lenguaje con la misma creatividad y el mismo propósito de romper sus estructuras convencionales con que el autor traducido escribió la obra original. Solo esta actitud nos permitirá recrear en la traducción esa intención y esa intuición primeras a las que Bonnefoy se refiere. Ello implica asumir un alto nivel de riesgo e incertidumbre, sin el cual no se puede crear poesía. Finalmente, el autor dedica la última parte de este ensayo a analizar la influencia que puede ejercer la traducción sobre la creación de poesía cuando el traductor es también poeta. Para ello, ilustra esta influencia con dos ejemplos traídos de su experiencia personal: una traducción del Hamlet de Shakespeare y otra del poema «The sorrow of Love» («La pena del amor») de Yeats, en las que, para solventar la traducción de algunos términos especialmente difíciles, recurrió a expresiones sugeridas por su labor como poeta o por sus vivencias personales.

Este Boletín se cierra con la traducción de un poema de Andrew Marvell, autor británico del siglo XVII, titulado «Las Bermudas». La traducción ha sido realizada por Mónica Trujillo y el Taller de Traducción Literaria. En este poema de Marvell se relata cómo unos marineros que reman en una barca dan gracias a la providencia divina por haber llegado hasta las islas Bermudas, y las describen como un lugar paradisiaco, donde una naturaleza generosa regala al hombre todo lo que necesita para su sustento.

II

El Boletín número 2 (invierno de 2012) se abre con la primera parte del texto Traducir en el siglo XXI, de Henri Meschonnic. Se trata de un ensayo publicado a lo largo de los tres siguientes números. Su traducción al castellano corre a cargo de Fátima Sainz. En este ensayo Meschonnic afirma que la teoría y la práctica de la traducción forman parte de la reflexión filosófica sobre el lenguaje. En nuestra cultura occidental, a su juicio, ha triunfado una determinada concepción del lenguaje que se ha asumido como verdad absoluta: el dualismo que distingue entre «sonido y significado, forma y contenido, cuerpo y mente», y que proviene de la filosofía platónica. Por ello se ha considerado tradicionalmente que el lenguaje es una representación de la realidad. Por el contrario, Meschonnic propone que «el lenguaje y la vida son inseparables», es decir, que ambos están animados por una misma energía creadora, así como, según Spinoza, el cuerpo y la mente humanos se componen de la misma sustancia: el Dios panteísta del filósofo holandés. Por otro lado, el dualismo que impregna la concepción del lenguaje predominante en Occidente desde los tiempos de Platón también ha afectado a nuestra concepción del ritmo en el lenguaje, pues solemos entenderlo como la métrica, como la «alternancia binaria de un tiempo fuerte y otro débil», lo cual nos ha impedido percibirlo en toda su variedad, pues la métrica solo es uno de los muchos tipos de ritmo.

Por otro lado, Meschonnic hace hincapié en la interrelación que se da entre la teoría de la traducción y la teoría del lenguaje. En su opinión, la teoría del lenguaje debe nutrirse de una gran variedad de saberes y disciplinas, incluyendo la literatura, el arte, la ética y la política, contra la tendencia de los ámbitos académicos del saber, que consiste en separar las disciplinas que integran las humanidades y transformarlas en compartimentos estancos. Solo así la teoría del lenguaje podrá convertirse en una «poética de la sociedad» (esto es, en una herramienta teórica que contribuya a explicar cómo el lenguaje influye sobre las ideas y creencias de la sociedad y viceversa, del mismo modo que el escritor, cuando redacta una poética, explica las convicciones estéticas que se reflejan en su obra). Meschonnic se considera a sí mismo como un autor minoritario, pues afirma que el propósito que se ha fijado en este ensayo «supone inevitablemente el riesgo, o mejor, la certidumbre de no ser comprendido salvo por unos pocos», de manera que no puede llegar al «gran público». Pero Meschonnic cuestiona el concepto de «gran público», pues lo considera una falacia creada por los ámbitos académicos, defensores del orden establecido, que pretenden silenciar a los pensadores discrepantes con su visión de la realidad. Por el contrario, toda actividad de pensamiento, toda reflexión filosófica debe proponerse la subversión del orden establecido.

Para Meschonnic, la traducción no constituye un problema en sí misma, pues en toda traducción subyace una determinada concepción del lenguaje y de la literatura. El problema, por lo tanto, consiste en identificar qué concepción del lenguaje está presente en la traducción que vayamos a analizar. En este sentido, la concepción del lenguaje dominante en Occidente, basada en el dualismo que distingue entre significado y significante, entre la realidad que el lenguaje representa y el signo lingüístico, revela sus propias limitaciones. Esta concepción ignora todo lo que se escapa a un dualismo reduccionista; en palabras de Meschonnic, «lo continuo, el ritmo, la prosodia, lo que constituye la enunciación y la significación. Todo aquello que hace que no solo exista el significado de las palabras». Es decir, la visión del lenguaje basada en la distinción entre significado y significante resulta totalmente incapaz de comprender los aspectos sonoros y musicales de aquél. Esta incapacidad ha dado lugar a la noción de lo intraducible, que según Meschonnic engloba todos aquellos elementos de los textos literarios y filosóficos que se encuentran al margen del discurso conceptual.

En su reseña «Voces de la poesía moderna», Olimpia Berca analiza el libro Ars poetica (Versiones de poesía moderna), publicado en la editorial Pre–Textos en edición de Andrés Sánchez Robayna y que contiene traducciones de poesía de diversos autores elaboradas por los miembros del Taller de Traducción Literaria de la Universidad de La Laguna. Berca resalta sobre todo el criterio internacional con el que se ha confeccionado esta muestra de traducciones poéticas, pues, como afirma, «la lista de los poetas seleccionados cubre casi todo el mapa de Europa y se extiende, mucho más allá de sus límites geográficos, hasta las dos Américas». Este volumen se propone contribuir a conocer la poesía moderna «a través de una dinámica de interrelaciones», mostrando las afinidades y conexiones que se dan entre las tradiciones literarias de diversas regiones del mundo. Por otro lado, la traducción «tiene un papel redentor en un mundo en que prevalecen la negación y la ruptura»: ante el drama de una humanidad cada vez más dividida por conflictos de toda índole, la traducción puede contribuir al objetivo de aproximar diversos pueblos y culturas y forjar vínculos de solidaridad entre ellos. Por todo ello, este libro reviste gran importancia cultural.

En este número del boletín se recogen también dos muestras de traducción poética: una serie de fragmentos de Puesto que él es este silencio, libro de poemas en prosa de Jacques Ancet, escrito en homenaje a Henri Meschonnic, y el poema «El retorno» de Henry Vaughan, autor inglés del siglo XVII encuadrado en la corriente de los poetas metafísicos. ingleses La versión de la primera ha sido realizada por Joséphine Cabello y Regulo Hernández; la del segundo, por Andrea Melián Sosa y el taller de Traducción Literaria. En los fragmentos de Puesto que él es este silencio se percibe la nostalgia emocionada con que Ancet recuerda la figura de Meschonnic, quien fuera gran amigo y maestro suyo, después de su muerte, pues el poeta reconoce la presencia del difunto en el paisaje que sus propios ojos contemplan. En «El retorno», Henry Vaughan expresa su deseo de regresar a la infancia, pues, en aquella época de la vida, la inocencia le permitía sentir la presencia de Dios en todas las cosas y regocijarse con la belleza del mundo natural como si se tratara de una primicia de la vida eterna.

III

El Boletín número 3 (primavera de 2012) empieza con el ensayo de Andrés Sánchez Robayna titulado Literatura comparada y traducción literaria. En este ensayo, Sánchez Robayna destaca el relevante papel que desempeña en la actualidad la traducción literaria en los estudios de literatura comparada, al contrario de lo que sucedía en los primeros tiempos de esta última disciplina, en los que apenas se reconocía la importancia de la traducción como medio de comunicación entre culturas y lenguas. Para que esta situación cambiara, ha resultado necesario crear conceptos como el de reescritura, acuñado por el teórico belga de la traducción André Lefevere, y por el cual se entiende que «la traducción no es solo traslación, sino el acto de reescribir en otra lengua un texto que tendrá en ella vida propia, y cuya existencia es tan importante para la supervivencia de ese texto como el mismo original». En este punto, Sánchez Robayna menciona un caso célebre: el Fausto de Goethe influyó sobre el Manfredo de Byron, pero Byron conoció la obra de Goethe por una traducción al francés de Madame de Staël, en la que se suprimían diversos pasajes de la obra original. De este modo, se muestra cómo la traducción desempeña un papel decisivo en la historia de la literatura, pues Byron nunca leyó el original goethiano, sino la traducción de Madame de Staël, que él asumió como referente para escribir su Manfredo como si de un original se tratara. En este sentido, como reconoce Lefevere, los seminarios de traducción contribuyen a realizar el proceso de la reescritura con la traducción de obras literarias. Y, según Sánchez Robayna, el Taller de Traducción Literaria de la Universidad de La Laguna se inscribe en ese ámbito de trabajo, pues busca establecer una colaboración fecunda entre creadores literarios y profesores de lengua. Por otro lado, traducir no consiste solo en «el acto de llevar un texto desde una lengua de partida hasta una lengua de llegada». La traducción no conlleva solo el paso de un idioma a otro, pues en ella intervienen otros elementos, como el contexto cultural, el género literario o la forma artística de que se trate en cada caso. Por ello, una nueva corriente de la literatura comparada sostiene que «la comparación no ha de constreñirse al campo de las lenguas y las literaturas, sino que abarca relaciones muy variadas cuya interpretación arroja luz sobre la morfología de la cultura». De este modo, la traducción se convierte en un campo de estudio imprescindible, y las grandes épocas literarias coinciden con aquellas en las que las lenguas y las literaturas han trabado relaciones asiduas.

Este número del boletín continúa con la segunda parte del ensayo de Henri Meschonnic Traducir en el siglo XXI. En esta parte de su ensayo, Meschonnic afirma que la traducción supone «un problema cultural: un problema de historia del pensamiento del lenguaje», pues la concepción del lenguaje que se adopta en cada periodo histórico influye sobre las traducciones que se llevan a cabo en ese momento. Como ejemplos de este hecho cita dos pasajes extraídos de obras de Cicerón y Aristóteles que necesitarían de nuevas traducciones, pues las que se han realizado hasta ahora no captan de manera adecuada el significado de los originales. Por ello, la traducción es un «terreno de experimentación» donde se ponen a prueba las diversas teorías del lenguaje.

Meschonnic identifica las tres concepciones básicas de la traducción que se han seguido en la historia: la empírica, la hermenéutica y la poética. La primera tiene como máximo representante a san Jerónimo, creador de la Vulgata, primera versión latina de la Biblia, y es la que se aplica en las facultades de traducción e interpretación en la actualidad. Se basa en la experiencia y el sentido común, y persigue que la traducción resulte lo más natural posible, de manera que el lector no perciba la intervención del traductor sobre el texto. Pero presenta el inconveniente de que tiende a preocuparse solo de los aspectos lingüísticos del texto, descuidando los literarios, por lo que muchas de las traducciones realizadas con este método terminan quedándose obsoletas, frente a los originales que conservan su influencia en la historia de la literatura.

La concepción hermenéutica surge a comienzos del siglo XIX, con la hermenéutica alemana, y se desarrolla con la fenomenología. Esta concepción parte de dos ideas básicas: por un lado, resulta imposible acceder al significado último de todo texto; por otro, traducir un texto de un idioma a otro y comprenderlo en su mismo idioma son operaciones semejantes. Sin embargo, esta concepción solo toma en cuenta el significado y la etimología de las palabras, por lo que, como dice Meschonnic, «reduce el lenguaje a la información dentro del reino de lo racional».

La concepción poética, en cambio, parte de que el lenguaje no puede separarse de la literatura; por ello, reconoce el carácter histórico de la traducción. Repasando la historia de Occidente, podemos darnos cuenta de que la traducción de textos sagrados, como la Biblia, produjo una sacralización del lenguaje, por lo que la palabra en sí misma se convirtió en centro de atención de los traductores. El Renacimiento despertó el interés por traducir textos profanos, y los traductores desplazaron su centro de atención desde el texto hasta la frase como unidad, de modo que, a la hora de traducir, prevalecía la belleza sobre la exactitud. En cambio, el Romanticismo generó un nuevo interés por la exactitud de la traducción. En el siglo XX, esta disciplina se transforma radicalmente y los traductores descubren que «una traducción de un texto literario debe funcionar como otro texto literario mediante su prosodia, su ritmo, su significación». Ello invalida las normas de la teoría tradicional de la traducción, según las cuales la versión del traductor debe guardar una fidelidad absoluta al texto original, sin que se perciban las diferencias lingüísticas, culturales e históricas entre ambos. Por el contrario, se reconocen estas diferencias como un hecho inherente al acto de traducir. De este modo, la traducción no solo ha luchado por su propio reconocimiento. También ha evolucionado de forma paralela a las relaciones entre culturas en el siglo XX, en las que han influido los procesos de descolonización y de globalización, y en las que se está pasando del etnocentrismo occidental a una situación en que las diversas culturas pueden dialogar en un plano de igualdad.

Además de los textos nombrados, este número del Boletín reúne varias versiones de poesía: dos poemas de Henri Meschonnic, traducidos por Clara Curell; «La antinomia del mentiroso», poema del autor italiano Franco Buffoni, traducido por Annarita Sorrentino y Jesús Díaz Armas; «Libro de horas del bosque de otoño», poema en cuatro partes del autor francés Jean Claude–Masson, traducido por Maryse Privat; «A un eunuco, poeta», epigrama de Andrew Marvell, autor inglés del siglo XVII, traducido por José Juan Batista; y «De los últimos versos en el libro», poema de Edmund Waller, compatriota y contemporáneo de Marvell, traducido por Margarita Fernández de Sevilla. En sus dos poemas, pertenecientes a su libro póstumo L’obscur travaille (El oscuro trabajo), Meschonnic habla de un yo poético que ignora la esencia última de las cosas («la oscuridad / va moldeando mi luz / formas que no comprendo / me atraviesan»), pero que, cuando las contempla (por ejemplo, cuando se fija en la luz que traspasa una ventana), se siente religado al mundo, en una profunda comunión con él, como si su propia vida y la del mundo fueran la misma («entonces si la luz / es vieja como el mundo / yo soy esa luz / soy tan viejo y tan joven / como lo es ella hoy»). «La antinomia del mentiroso», de Franco Buffoni, es un poema rico en imágenes insólitas, desarrollado a partir de una cita de la novela de Virgina Woolf Al faro. «Libro de horas del bosque de otoño», de Jean–Claude Masson, parte de un motivo natural (la imagen de un abeto caído sobre la orilla de un río), que sirve al autor para llevar a cabo toda una reflexión lírica sobre el paso del tiempo y la muerte. Esta reflexión, en los últimos versos del poema, deja paso a una plegaria dirigida a la divinidad, en la que el autor manifiesta su anhelo de alcanzar algún conocimiento verdadero sobre el mundo, que pueda dotar de sentido a la existencia humana («Presérvanos de la palabra engañosa, / de su boca, sepulcro abierto, del miedo / falaz, y de la insinuación de la desesperanza / libéranos»). «A un eunuco, poeta», de Andrew Marvell, es un epigrama latino en el que el autor se dirige a un eunuco que escribe versos, asegurándole que, aunque no pueda engendrar hijos, podrá crear grandes obras poéticas y conseguir, gracias a su fama, discípulos que continúen su estilo («Encinta estará siempre / la Fama para ti, tuyas serán las musas / y Eco te ha de parir nietos canoros»). Finalmente, en su poema «De los últimos versos en el libro», Edmund Waller expresa cómo la llegada de la vejez, aunque reduzca sus fuerzas y debilite su cuerpo, aumenta su fe en Dios, pues le muestra la vanidad de los bienes terrenales y lo acerca a la hora de la muerte, que le abrirá las puertas de la vida eterna («Más fuertes por más débiles, los hombres se hacen sabios / al acercarse a su morada eterna: / quienes están en el umbral del nuevo / dejando el viejo miran a la vez ambos mundos»).

IV

El Boletín número 4 (verano de 2012) comienza con el ensayo de Judith Balso Afirmación de la poesía. Cuestiones de método, traducido por Joséphine Cabello y Josefa Sánchez. En este ensayo, Balso trata diversas cuestiones vinculadas con la lectura y escritura de poesía. Según la autora, la crisis de la metafísica en la filosofía afectó sensiblemente a la poesía, pues ésta, privada de los conceptos de la metafísica, tuvo que buscar sus propias formas de reflexión. Por ello cita a Ossip Mandelstam, para quien el poeta está obsesionado no solo por el deseo, sino por el miedo a encontrarse con quien podría ser «un interlocutor concreto» o «un amigo en este siglo». La reflexión sobre la realidad que contiene el poema puede calificarse de absoluta, pues no nace ni depende de ninguna idea filosófica previa. Se trata de una intuición que surge con plena libertad. Ello nos obliga a darnos cuenta de que nunca podemos acceder al significado último de un poema y, por lo tanto, «nada en cualquier caso nos convierte en su interlocutor privilegiado». No obstante, ello no significa que, como dice Heidegger, hagan falta «hombres que fueran pensadores, para que la palabra del poeta llegara a ser perceptible» (es decir, que los filósofos deban interpretar las obras de los poetas para esclarecer su significado), sino que los problemas que la filosofía se plantea distan mucho de haber sido resueltos. Para Heidegger, la reflexión sobre el ser, que la filosofía habría abandonado tras la crisis de la metafísica, continuaría de forma oculta en la creación poética.

Sin embargo, el poeta no necesita filósofos que lo interpreten, sino lectores que reciban su obra. En el poema se confunden fondo y forma, mensaje y estilo, pues ambos revisten la misma importancia. Por ello nunca se termina de leerlo, pues contiene un significado único, salvo que se haya concebido deliberadamente como un texto ambiguo, y el lector necesita acudir a él una y otra vez, hasta asegurarse de haberlo comprendido. Por otro lado, como dice Balso, «nadie lee un poema sin verse conducido al aprendizaje de desaprender»: es decir, a la hora de leer poesía, el lector debe cuestionar y desechar sus ideas preconcebidas sobre ella. Resulta imposible elaborar una propuesta general para crear un método de leer poesía, pues el poema se construye con una determinada lengua, empleándola de forma creativa, por lo que su sentido no coincide con el significado habitual de las palabras. Como dice la autora, la finalidad del poema es «introducir en la lengua un constante desvío entre lo que en ella se significa y lo que en ella se piensa», pues el lenguaje solo puede dar lugar a la reflexión cuando no se acepta su significado habitual. Por ello, según Balso, se debe renunciar tanto a comentar como a interpretar el poema buscando su sentido y su significado, pues lo que encontramos en él no son figuras retóricas, sino creaciones del pensamiento. Como dice la autora, «cada poema contiene en sí mismo todo lo necesario» para comprenderlo.

Este número continúa con la tercera y última parte del ensayo Traducir en el siglo XXI, de Henri Meschonnic. Como apunta en partes anteriores de este ensayo, Meschonnic entiende que el principal problema de la traducción es la teoría del lenguaje que se siga en cada caso. Ello implica que la teoría y la práctica de la traducción son inseparables, pues la práctica debe llevarse a cabo tomando en cuenta la reflexión sobre la misma. Y, si la práctica es reflexiva, obligará a adoptar una teoría de conjunto del lenguaje. Del mismo modo, una teoría de la traducción que no reflexione sobre la práctica sería lingüística aplicada, pero no pensamiento. Como dice el autor, «traducir desempeña un papel principal y único en la teoría de conjunto del lenguaje: el de una poética experimental». En la actividad de traducir, existe una invariante (el texto que va a traducirse) y diversas variaciones operadas sobre la misma (las sucesivas traducciones), y cada una de estas traducciones revela la concepción del lenguaje y la literatura que se ha seguido para realizarlas.

Hasta ahora en la filosofía se ha reflexionado sobre el lenguaje según la división entre significado y significante. Sin embargo, la tarea de traducir cuestiona ese punto de vista, pues un texto no puede reducirse a la dicotomía del significado y el significante, por lo que las nociones tradicionales de signo y de ritmo pierden toda validez. Esas nociones, dominantes en la cultura occidental, son meras representaciones y no tienen carácter universal. Meschonnic propone, basándose en la experiencia de la escritura poética y de la traducción, que ya no se entienda por ritmo la alternancia de un tiempo fuerte y otro débil, «sino la organización del movimiento de la palabra». Según Meschonnic, la traducción que se realiza tomando solo en cuenta el signo elimina el ritmo, entendiendo éste por continuidad, y oculta a los lectores el hecho de que lo elimina. El problema que debe afrontar la traducción poética, entonces, no es otro que recuperar la idea de ritmo entendido como continuidad. Como afirma el autor, «no es inútil añadir que todo el Occidente cultural se funda sobre la traducción de sus textos fundadores (en la medida en que de forma masiva sólo son leídos a través de traducciones, tanto de Platón y Aristóteles como de la Biblia y el Nuevo Testamento), por lo que Occidente se funda sobre el ocultamiento mismo de sus orígenes. Griegos y bíblicos». Los textos de la Biblia, según Meschonnic, se concibieron «siguiendo una panrítmica que ignora toda métrica y, por lo tanto, cualquier oposición entre el verso y la prosa y, además, la antropología bíblica desconoce la noción de poesía. Únicamente la oposición entre lo hablado y lo cantado».

La panrítmica consiste en el uso de una serie de acentos disyuntivos (los que separan las partes de una oración) y conjuntivos (los que unen dichas partes). Estos acentos, propios del hebreo bíblico, tienen tres valores: melódico (desempeñan la función de notas musicales para indicar la modulación del canto, cuando los textos bíblicos se cantan), pausal (marcan las pausas que deben llevarse a cabo en la lectura de los textos) y semántico (dividen cada versículo en líneas y medias líneas, lo cual ayuda a la interpretación literaria). Este ritmo posee un origen muy antiguo, pero ha sido rechazado tanto por teólogos como por filólogos, pues no se fijó por escrito hasta épocas tardías. Pero la traducción de los textos bíblicos que no refleja estos aspectos rítmicos, como sucede habitualmente, suprime un aspecto fundamental de la obra traducida. Con el ejemplo de los textos bíblicos, Meschonnic pone de manifiesto cómo la teoría de la traducción obliga a pensar en el ritmo, cuya importancia se ha ignorado durante mucho tiempo, y cómo, por lo tanto, debe buscar el objetivo de transformar la práctica de la traducción.

Finalmente, este número del Boletín contiene varias muestras de traducción poética: dos poemas de Henri Meschonnic, traducidos por Clara Curell; dos poemas de Yves Namur, traducidos por Andrés Sánchez Robayna; y el poema «La corrupción» de Henry Vaughan, traducido por Alan Warden y el Taller. En los dos poemas de Meschonnic, pertenecientes a su libro póstumo L’obscur travaille (El oscuro trabajo), se percibe la felicidad del amor, expresada en un lenguaje tan emotivo como sencillo, que sirve al autor para celebrar a la persona amada («tus manos y mis manos / ellas son las que giran / alrededor del año y no el año / el que gira / sino nosotros juntos / la danza de la vida»). Los dos poemas de Yves Namur componen una reflexión en torno al símbolo de la abeja. En el primero, la abeja representa el ciclo de destrucción y renacimiento que sufren todos los seres («Un gesto / en el que irá a perderse y renacer, / como lo hacen aún el viento a veces / y el dios que se ha perdido entre los hombres»); en el segundo, se transforma en un compendio del universo que interroga al autor con su mirada, esperando que lo convierta en un poema («¿Hay tal vez / algo de todo eso en el ojo de la abeja / y tal vez una lágrima también / y algún poema inacabado? »). «La corrupción» de Henry Vaughan es un poema religioso en el que su autor imagina el estado de felicidad en que vivía el hombre en el paraíso, según el relato bíblico, y lamenta el estado miserable en que cayó tras ser expulsado de aquél, viéndose alejado de la presencia de Dios y obligado a trabajar la tierra fatigosamente para sobrevivir («Añoraba su hogar: no quería vivir / con enemigos y murmuradores; / anhelaba el Edén, y a menudo decía: / “¡ah, qué días de luz eran aquellos!” »).

V

El Boletín número 5 (otoño de 2012) se inicia con el ensayo titulado La traducción colectiva: teoría y práctica, escrito por Andrés Sánchez Robayna, Jesús Díaz Armas y Clara Curell. En este ensayo, los tres autores explican la metodología y los objetivos del Taller de Traducción. En primer lugar se afirma que el Taller consiste en un seminario permanente, formado por un grupo de profesores universitarios, en el que pueden participar tanto los estudiantes como cualquier persona interesada en la traducción literaria, y que ha traducido hasta hoy veinte libros, entre los que se incluyen dos volúmenes de poesía moderna. El Taller tuvo su origen en 1995, cuando Sánchez Robayna fue invitado por un grupo de poetas franceses para traducir de forma colectiva un poemario del propio Sánchez Robayna en el centro de poesía y traducción de la abadía de Royaumont, situado en Asnières-sur-Oise, población cercana a París. En este centro se realizaban traducciones colectivas desde 1983, gracias a una iniciativa del poeta Bernard Noël. Allí Sánchez Robayna se familiarizó con la traducción colectiva, y decidió crear en la universidad de La Laguna un grupo de trabajo dedicado al estudio y la práctica de la traducción. La actividad de este grupo de trabajo comenzó en septiembre de 1995, con traducciones de Paolo Valesio, Claude Esteban, Jacques Ancet y John Keats. En ella se siguió el método de la traducción colectiva, que empieza por escoger y presentar un texto concreto. Este texto se lee atentamente, para señalar sus elementos de técnica y estilo más relevantes. El grupo de traductores sugiere diversas propuestas de traducción y, finalmente, se elige la propuesta que consigue el voto de la mayoría. Según los tres autores, este método resulta enriquecedor, pues implica la discusión y la defensa de cada propuesta, que siempre debe justificarse.

Sin embargo, la lentitud de los trabajos iniciales hizo que el grupo recurriera a la variante de la revisión colectiva, que ha sido la práctica más común en el taller. Desde entonces, ha traducido sobre todo poesía, pero también novela y ensayo: en poesía, entre otros, a William Wordsworth, Edmond Jabès, Wallace Stevens o Giorgos Seferis; en novela, por ejemplo, El síndrome de Gramsci, de Bernard Noël; en ensayo, el Prefacio a Shakespeare, de Samuel Johnson, o los Cuadernos de Paul Valéry. Tanto la traducción colectiva como la revisión colectiva tienen características especiales. Cuando se trata de poesía, se utiliza el método de la reescritura siempre que resulta posible. Generalmente se prescinde de la rima, para evitar que las traducciones adopten un tono anacrónico. Cuando se trata de prosa, se procura reproducir el tono y el ritmo del discurso que emplea el autor traducido; así, por ejemplo, cuando se tradujo a Samuel Johnson, se intentó imitar el ritmo largo y solemne de sus frases. Entre los logros del Taller figura el haber traducido también de lenguas como el sueco, el polaco, el ruso o el checo, gracias a la colaboración de hablantes nativos de esas lenguas. Actualmente está trabajando en la traducción de una antología de poetas metafísicos ingleses del siglo XVII.

El Taller está enfocado a la práctica de la traducción, pero no desdeña la teoría; en sus diecisiete años de existencia, ha formado un cierto sistema y unas prácticas consolidadas. Una de sus premisas es reunir diversos puntos de vista para abordar el problema de la traducción, pues en sus sesiones participan filólogos, escritores y poetas. Aunque comenzó practicando la traducción colectiva, como afirman los autores, «pronto se reveló más efectivo contar con una traducción previa, más o menos literal, para tener resueltos algunos problemas iniciales». Los autores no encuentran demasiada diferencia entre la traducción colectiva y la traducción revisada, salvo en el hecho de quién o quiénes firman la traducción. En uno y otro caso, se necesita el trabajo en equipo para recrear de forma creativa el texto original en la lengua de la traducción.

La revisión colectiva consiste en traducir a partir de una versión previa que realiza un miembro del taller. Esta versión puede ir desde la traducción más literal hasta una traducción plenamente creativa, que solo precisa de ligeros retoques. En todo caso, resultan decisivas las aportaciones del grupo de trabajo, que el autor de la primera versión suele percibir con satisfacción. En la práctica, ni siquiera las versiones más acabadas quedan como estaban al principio, pues el grupo de trabajo propone siempre correcciones, sugerencias o soluciones alternativas que pasaron desapercibidas al traductor. La competencia de los miembros del Taller se basa en tres pilares: el conocimiento lingüístico, la experiencia lectora y la capacidad para escribir buenos versos o buena prosa en español.

La finalidad del taller podría resumirse en ocho propósitos básicos: 1) no traicionar el texto haciendo un mal poema en español, como sucede cuando la traducción es demasiado literal; 2) no explicar el texto amplificándolo, simplificándolo o eligiendo uno solo de sus significados; 3) evitar generalmente la rima, pues cuando ésta se adopta el resultado suele parecer cacofónico; 4) evitar las traducciones arcaizantes, empleando el lenguaje poético del presente; 5) reproducir el registro o registros lingüísticos del texto original; 6) intentar reproducir los efectos del texto (juegos de palabras, aliteraciones, etc.) con recursos análogos; 7) adaptar el ritmo de la prosa o el verso a la tradición española, para lo cual se debe conocer bien la versificación en español, así como la evolución histórica de la prosa en esta lengua; 8) respetar la forma y el género al que pertenece el texto (así, por ejemplo, se evita construir un soneto de quince versos).

El Taller ha permitido a algunos estudiantes iniciarse en la práctica de la traducción literaria y, especialmente, en la traducción de poesía. Durante varios cursos académicos, este taller se ha ofrecido como actividad formativa electiva en diferentes especialidades filológicas. En primer lugar, ha permitido a los estudiantes que han optado por esta actividad enfrentarse a la traducción de obras literarias reales y completas, que poseen unos autores, unos destinatarios y unos contextos históricos determinados, en vez de limitarse a traducir textos artificiales o meros fragmentos de obras, como se venía haciendo hasta hace poco en las facultades de filología, cuando la traducción se concebía solo como una actividad didáctica para el aprendizaje de lenguas extranjeras. En las sesiones, los estudiantes abordan los diversos problemas de la traducción, como el idiolecto del autor, las ambigüedades o transgresiones deliberadas que lleva a cabo el texto y las referencias culturales que contiene. En segundo lugar, el Taller los ayuda a adquirir unos métodos de trabajo correctos, como el hábito de consultar diversas obras lexicográficas, en vez de limitarse a usar el diccionario bilingüe en todo momento. Sin embargo, la mejor enseñanza que el Taller les aporta, a juicio de los autores, es iniciarlos en el trabajo en equipo, ya sea participando en la traducción colectiva o en la revisión colectiva de un texto previamente traducido por uno de los miembros. Según los autores, la traducción en equipo supone una oportunidad para aprender «a dialogar, a pactar, a rectificar, a retocar y a pulir o, cuando menos, a respetar el punto de vista de los demás», pues el resultado final se debe al trabajo conjunto de todo el grupo.

Como muestra de traducción poética, este número recoge además la versión al castellano del poema «Recitativo de Palinuro» de Giuseppe Ungaretti, realizada de forma colectiva por Clara Curell, Jesús Díaz Armas, José María Micó, Valerio Nardoni, Andrés Sánchez Robayna y Annarita Sorrentino. Este poema adopta la forma métrica de la sextina, por lo que juega con las palabras finales de cada verso, que se distribuyen de manera distinta en cada estrofa. Su argumento alude al célebre mito de Palinuro, el piloto de la nave de Eneas, narrado en la Eneida de Virgilio: Palinuro tuvo que morir, a modo de ofrenda humana, para que los dioses permitieran a los troyanos navegar sin peligros desde Troya hasta Italia. En una travesía nocturna, el Sueño vino hasta él para dormirlo, por lo que cayó de la nave a las aguas marinas y llegó nadando hasta una playa, donde unos bandidos lo asesinaron.

VI

El Boletín número 6 (invierno de 2013) da comienzo con la primera parte del texto Haroldo de Campos y la transcreación de la poesía rusa moderna, de Boris Schnaiderman, traducido por Jesús Medina Morales. Se trata de la ponencia que Schnaiderman presentó en Salto Oriental (Paraguay), en junio de 1991, con motivo de un simposio dedicado a la obra de Haroldo de Campos, y que se publica en los números 6 y 7. En esta ponencia, Schnaiderman explica la labor de Haroldo de Campos como traductor de poesía rusa, en especial de la obra de Vladimir Mayakovski. Comienza citando el trabajo de Haroldo de Campos O texto como produção (Maiakóvski) (El texto como producción [Mayakovski]), aparecido en 1961 y que consiste en una guía comentada de la traducción que llevó a cabo el propio Haroldo de uno de los mejores poemas de Mayakovski, «A Sierguéi Iessiênin», sobre el suicidio de este poeta ruso en 1925. En este trabajo, Haroldo reconoce que, cuando emprendió la traducción de ese poema, solo había estudiado poco más de tres meses el idioma ruso. No obstante, ya tenía claro que la traducción de poesía debe efectuarse de manera creativa. Pese a que De Campos aún poseía un conocimiento limitado del idioma ruso, la traducción del poema logró una calidad extraordinaria. A partir de entonces, Schnaiderman colaboró como traductor no solo con Haroldo, sino también con Augusto de Campos. En el quehacer de esta tríada de traductores, se dio «una complementaridad operativa», pues el trabajo en común les permitía «completar en grupo aquello que nos faltaba individualmente». Mayakovski ejercía una gran atracción sobre Haroldo de Campos y sus compañeros de generación. Por aquellas fechas, en 1961, los poetas brasileños sentían un fuerte interés por el constructivismo ruso y, al mismo tiempo, compartían las esperanzas revolucionarias de los movimientos de izquierda de la época. Haroldo quedó intrigado con la obra de Mayakovski, pues sus escritos de poética muestran a un autor convencido de que el poeta debe ser «un constructor de lenguaje» (es decir, un creador de nuevas formas de expresión a través del lenguaje), pero, cuando leía las traducciones de sus poemas, no encontraba más que textos cargados de «eslóganes fáciles y muchas veces banales». Para resolver este enigma, Haroldo decidió estudiar ruso, con el objetivo principal de aproximarse a la obra de Mayakovski.

Cuando Haroldo entregó a Schnaiderman su traducción del poema de Mayakovski sobre el suicidio de Serguei Ésenin, Schnaiderman percibió en ella un enorme virtuosismo, pues recreaba en lengua portuguesa los efectos sonoros que emplea el original en ruso. Esta traducción fascinó al célebre lingüista Roman Jakobson cuando visitó São Paulo en 1968; como dice Schaiderman, «Haroldo había conseguido hacer cantar al portugués con acento ruso, hasta el punto de que un ruso como Jakobson encontró en el texto traducido el sonido de su lengua madre». Parece imposible que pueda darse alguna afinidad entre lenguas tan diferentes como el portugués y el ruso, pero solo los poetas pueden conseguir este tipo de afinidades, poniendo en entredicho la vieja afirmación de que la poesía es intraducible. Y para ello no importa cuál sea la lengua de traducción, pues «en todos los idiomas, es cuestión de encontrar el tono exacto para la traducción poética y escoger en el repertorio de la lengua aquello que nos dé la equivalencia al original que se esté traduciendo». Después de traducir los poemas de Mayakovski, la tríada formada por Schnaiderman, Haroldo y Augusto de Campos decidió abordar la obra de otros poetas rusos y publicó la antología Poesía rusa moderna. Los tres a menudo trabajaban con gran entusiasmo, utilizando siempre el lenguaje poético; en este sentido, Schaiderman cree que en la traducción creativa se produce un fenómeno que Roman Jakobson denominó «configuración subliminal en poesía»: cuando traduce un poema, el traductor emplea de forma personal las estructuras poéticas de su lengua, por lo que muchas soluciones a los problemas de traducción surgen de manera inconsciente.

El número se completa con una traducción al inglés y otra al francés del conocido soneto «Yo, a mi cuerpo» de Domingo Rivero, en el que el poeta canario despliega una meditación emocionada sobre su propia vejez, que lo mueve a pensar en la cercanía de la muerte. La versión en inglés se debe a Sally Burgess y Jordi Doce; la versión en francés, a Jacques Ancet. La colocación de las traducciones junto al original en castellano permite apreciar las dificultades inherentes al proceso de la traducción y los recursos que los traductores han empleado en cada caso para adaptar el texto desde la lengua de partida hasta la lengua de llegada. Por último, encontramos la traducción del poema «Amor», de George Herbert, autor inglés del siglo XVII, realizada por Andrés Sánchez Robayna. En este poema, Herbert entona un canto a la misericordia divina, que le concede el perdón de todos sus pecados, por más graves que sean, y le permite participar del amor divino a través del misterio de la eucaristía («Siéntate –dijo Amor– y prueba de mi carne. / Y me senté y comí.») Junto a la traducción definitiva, aparece la versión propuesta por los miembros del Taller.

VII

El número 7 (primavera de 2013) se abre con Más sobre la traducción colectiva, ensayo de Andrés Sánchez Robayna en el que se continúan las reflexiones aparecidas en número 5 del Boletín. En este ensayo, Sánchez Robayna realiza un breve recorrido por la historia de la traducción colectiva. Uno de los mayores ejemplos históricos de esta modalidad de traducción fue la Escuela de Traductores de Toledo, que se dedicó a traducir al latín textos filosóficos y teológicos escritos en árabe y hebreo, utilizando el castellano como lengua intermedia. Sin embargo, la traducción conjunta solo se ha desarrollado de forma sistemática en la modernidad. Así, el poeta polaco Czeslav Milosz cuenta en su libro Abecedario. Diccionario de una vida cómo dirigía un seminario sobre traducción de poesía en la Universidad de Berkeley, en el que los estudiantes trabajaban de forma democrática y colectiva, y que dio como resultado una antología de poetas polacos de después de la II Guerra Mundial, Postwar Polish Poetry (Poesía polaca de posguerra), publicada en 1965, que tuvo extraordinaria importancia y repercusión. El segundo caso se encuentra en los Cantares de Ezra Pound, que fueron traducidos al portugués de forma conjunta por los brasileños Haroldo de Campos, Décio Pignatari y Augusto de Campos, en una edición aparecida en 1960. A esta traducción le siguió, en 1967, otra de poemas de Mayakovski, preparada por Augusto y Haroldo de Campos, en la que ambos llevaron a cabo, además de la individual, la traducción conjunta de algunos poemas, en colaboración con su profesor de ruso, el traductor y ensayista Boris Schnaiderman. Un año más tarde, en 1968, los hermanos Campos tradujeron a otros poetas rusos en su antología Poesia russa moderna (Poesía rusa moderna), también con la colaboración de Schnaiderman, dando lugar a un libro muy apreciado por lingüistas y eslavistas como Roman Jakobson o Angelo Maria Ripellino.

Ya en 1962, Haroldo de Campos, en su ensayo De la traducción como creación y como crítica, afirmaba que el problema de la traducción creativa solo podía resolverse mediante equipos de trabajo que reunieran a lingüistas y poetas. Para ello, sugería la creación de «laboratorios de textos» en los que éstos participaran y de seminarios que incluyeran actividades como «la colaboración de alumnos en equipos de traducción o el acompañamiento de éstos en las etapas de una versión determinada, con las explicaciones correspondientes del porqué de las soluciones adoptadas, las opciones, las variantes, etcétera». En la actualidad, la traducción colectiva goza de difusión, sobre todo, gracias a la actividad que el poeta Bernard Nöel lleva a cabo desde la francesa Fondation Royaumont. Este poeta francés puso en marcha, en 1983, una iniciativa de traducción colectiva. Esta iniciativa se extendió a varios países, entre ellos a España, donde la Fundación Sansueña creó un taller de traducción colectiva que publicó varios libros en la editorial Hiperión, y donde surgió en 1995 el Taller de Traducción de la Universidad de La Laguna, que ha venido trabajando de forma continua desde esa fecha hasta el presente. En este punto, Sánchez Robayna explica brevemente la metodología del Taller de Traducción, en sus dos modalidades de trabajo: la traducción colectiva y la revisión colectiva de un texto traducido previamente por un miembro del taller. En cuanto a la revisión colectiva, como explica Sánchez Robayna, «es importante subrayar que el grupo no impone, sino que sencillamente propone: el autor de la traducción previa —que es quien firmará el trabajo cuando se publique— es libre de adoptar o no las sugerencias que recibe». En su opinión, «la traducción colectiva tiende a mostrar un grado de fidelidad al texto de origen mayor que el de la traducción individual», pues, si se dan las condiciones necesarias, «el rigor del proceso, basado en la justificación y discusión de cada propuesta formulada, asegura un resultado fruto del consenso y, por tanto, tiende a reducir las desviaciones y errores que inevitablemente se deslizan en todo trabajo de traducción». No obstante, sin perjuicio de lo anterior, Sánchez Robayna entiende que la traducción o revisión colectiva no tiene por qué ser mejor que la traducción individual: sencillamente, se trata de otro modo de reescribir el texto original en la lengua de llegada. De hecho, los miembros del Taller siguen practicando la traducción individual, lo cual no les impide reconocer cuánto se aprende de la traducción colectiva y de sus métodos de trabajo.

Aparece en este número del Boletín prosigue la segunda parte de la ponencia «Haroldo de Campos y la transcreación de la poesía rusa moderna», de Boris Schnaiderman. En esta segunda parte, Schnaiderman se remonta al origen de la actividad traductora que llevó a cabo en colaboración con Augusto y Haroldo de Campos: en 1961, Augusto, Haroldo y Décio Pignatari acudieron a casa de Schnaiderman, presentados por un amigo común, el escritor Anatol Rosenfeld. Poco después, los hermanos Campos se iniciaron en el estudio del idioma ruso con Schnaiderman. Su objetivo principal, antes que comunicarse oralmente, era estudiar los textos de poesía rusa. Ambos se dedicaron con ahínco a asimilar las estructuras gramaticales del idioma. Pronto Schnaiderman se dio cuenta de que mostraban especial interés por los proverbios rusos que enseñaba al final de sus lecciones; por ello, fue incorporando nuevos proverbios a las clases para enriquecerlas y así hacer más llevadera la aridez del estudio de la gramática. El trabajo con los proverbios rusos le permitió explicar, en su libro «A poética de Maiakóvski através de sua prosa» («La poética de Mayakovski a través de su prosa»), la relación de la poesía rusa moderna con la tradición popular de su país. En definitiva, esta ponencia refleja cómo poesía y vida se entrelazan de manera fecunda, de modo que «cuanto más presente está la poesía, más rica es la vida».

Se cierra el número con sendas traducciones al italiano y al portugués del soneto «Yo, a mi cuerpo», del poeta canario Domingo Rivero, y el poema «A una dama inconstante» de Thomas Carew, autor británico del siglo XVII. La versión en italiano del soneto de Rivero se debe a Valerio Nardoni; la versión en portugués, a Rosa Alice Branco y Jesús Medina Morales. La versión del poema de Carew fue realizada por Dulce Rodríguez y el Taller. En las dos traducciones del soneto de Rivero, podemos apreciar cómo los traductores han reescrito el texto original en sus respectivas lenguas de llegada, como sucede en las versiones en inglés y francés del mismo soneto que figuran en el número 6. En «A una dama inconstante», Carew reprocha a su amada por su carácter voluble, con la esperanza de que otra mujer pueda corresponder a sus sentimientos («Otra mano más bella sanará / el corazón que hirieron tus perjurios, / y un alma aún más pura que la tuya / merced a Amor se juntará a la mía»).

VIII

El Boletín número 8 (verano de 2012) se abre con una entrevista realizada por Inês Oseki–Dépré a Augusto de Campos, bajo el título de «Poesía, traducción, John Donne», y traducida por Jesús Medina Morales. En esta entrevista, el autor brasileño habla sobre su volumen de ensayos y traducciones Verso reverso controverso, que reúne traducciones de un amplio espectro de poetas, desde los trovadores provenzales y los poetas metafísicos hasta los simbolistas franceses y Gerald Manley Hopkins. De Campos siente especial interés por los que denomina «poetas–inventores», siguiendo la terminología acuñada por Ezra Pound: esto es, aquellos que descubren nuevas formas de escritura. En este sentido, reconoce su fascinación por la obra de John Donne, de quien ha traducido diversos poemas. Cuando la entrevistadora le pregunta su opinión sobre la traducción que llevó a cabo Octavio Paz del poema de Donne «Elegía: antes de acostarse», De Campos elogia la economía de medios expresivos y el lenguaje directo que Paz utilizó, pero considera que en esa traducción se pierden la refinada musicalidad y el complejo juego de metáforas y conceptos que posee el poema original y que lo identifican como una obra de literatura barroca. En este punto, Oseki–Dépré menciona las críticas que Antoine Berman, en su ensayo sobre traductología La prueba de lo ajeno, realizó a las traducciones francesas de John Donne. Según Berman, por un lado, estas traducciones resultan arcaizantes, pues emplean un léxico obsoleto; por otro, exageran el erotismo de los poemas de Donne, traicionando el propósito original del autor. En cambio, De Campos opina que las críticas de Berman no toman en cuenta «los valores formales de la traducción», y su afirmación de que las traducciones francesas de Donne exageran el erotismo de los poemas originales le parece un juicio puramente subjetivo. Según el poeta brasileño, lo que realmente sucede es que los traductores actuales han perdido el dominio de la prosodia inherente al verso, por lo que sus traducciones, a menudo, presentan grandes defectos de ritmo.

Sobre sus propias traducciones de John Donne, De Campos dice que su objetivo «fue precisamente encontrar el difícil equilibrio ideal, afrontando el desafío de traducir a Donne con toda la artesanía furiosa de sus poemas, sin perder ninguna de sus características estilísticas y sin arcaizarlo». Por ejemplo, tradujo los pentámetros yámbicos del original en pareados y versos decasílabos (los equivalentes al endecasílabo castellano en la poesía portuguesa), y procuró atender en todo momento a la variada gama de figuras retóricas que Donne maneja, para reflejarla en su traducción. Traducir a autores de otras épocas supone entablar un diálogo entre el pasado y el presente, lo cual obliga, por un lado, a identificarse con el estilo de la época a la que pertenece el autor traducido y, por otro, a tratar de hacer compatible ese estilo «con el lenguaje vivo del presente». La entrevistadora sugiere que la solución al problema de la traducción «podría encontrarse en la fórmula de Ezra Pound, Make it new» (es decir, las obras del pasado deben traducirse de forma creativa, para que se conviertan en obras nuevas para los lectores del presente). En este sentido, el entrevistado reconoce a Pound como su inspirador más directo a la hora de traducir y como «el modelo máximo del traductor creativo moderno». Hasta aquí llega la primera parte de esta entrevista, que continúa en el Boletín número 9.

Este número se cierra con cuatro muestras de traducción literaria. Por un lado, nos encontramos con la versión en portugués, realizada por Augusto de Campos, del poema «Elegía: antes de acostarse», de John Donne, y con la versión en castellano del mismo poema debida a Octavio Paz. Por otro, la traducción al inglés del célebre soneto de Tomás Morales «Puerto de Gran Canaria», que corre a cargo de Sally Burgess y Jordi Doce, y la versión en francés de este soneto llevada a cabo por Jacques Ancet. En todos los casos, la colocación de las traducciones junto a sus respectivos originales permite apreciar las diversas soluciones que los traductores han elegido, con la intención de recrear de manera creativa el texto original en la lengua de llegada.

IX

El Boletín número 9 (otoño de 2012) empieza con una reseña de Jesús Díaz Armas sobre el libro Por qué la traducción importa, de Edith Grossman, conocida traductora americana de literatura española. Este libro tiene su origen en un ciclo de conferencias que la autora impartió en 2007, en la universidad de Yale, y que posteriormente tomarían forma de ensayo. En sus páginas, Grossman justifica por qué la traducción ha sido fundamental para el desarrollo de la cultura, la ciencia y la literatura, apoyándose en numerosas razones históricas. Así, por ejemplo, la traducción de obras científicas y literarias resultó decisiva para la aparición y el desarrollo del Renacimiento, pues impulsó tanto el avance de la ciencia como el florecimiento de la literatura. O, en la literatura del siglo XX, García Márquez no habría sido el novelista imprescindible que ahora es si no hubiera leído a Faulkner traducido al español, así como Faulkner tampoco lo sería si no hubiera recibido la influencia de Cervantes gracias a las traducciones inglesas de El Quijote. Como la autora señala, «los escritores aprenden su oficio los unos de los otros, como lo hacen los pintores y los músicos».

El ensayo también aborda la realidad de la traducción literaria en Estados Unidos y Gran Bretaña. En ambos países, solo un dos o tres por ciento de los libros que se publican son traducciones, frente a países como Francia, Alemania, Italia o España, donde este porcentaje oscila entre el veinticinco y el cuarenta por ciento. Además, en Estados Unidos y Gran Bretaña el traductor se convierte en una figura socialmente invisible, porque los editores no quieren admitir que publican traducciones y omiten el nombre del traductor de la cubierta de los libros. La autora revela, como dice Díaz Armas en esta reseña, el «provincianismo que caracteriza a parte de la cultura anglosajona, con una sobrevaloración de la propia nación y el propio idioma paralela al desinterés por otras culturas». También Grossman recuerda que las tiranías siempre han impedido o censurado la traducción, pues establecen un férreo control sobre el idioma, los libros y el acceso a la información y a las ideas. Por otro lado, muestra por qué a los reseñadores de libros no les importa generalmente la traducción: a menudo ignoran el trabajo del traductor, subestiman su relevancia o juzgan el estilo y la técnica del autor traducido sin ser conscientes de que están leyendo a un traductor.

Grossman entiende, como Walter Benjamin, que la traducción literaria sería imposible si su objetivo último fuera la semejanza con el original. Por ello, en su opinión, el propósito que siguen las buenas traducciones es «reescribir […] esperando que los lectores […] de la traducción perciban el texto, emocional y artísticamente, de un modo que equivale y corresponde a la experiencia estética de sus primeros lectores». En este sentido, la traducción literaria supone interpretar y amar el texto original. Cuando traduce literatura española, Grossman procura interiorizar las palabras leyendo en voz alta tanto el texto original español como su traducción inglesa, para comprobar su cadencia y su musicalidad. Concibe la traducción como un acto de creación, pero también de fidelidad al texto (lo cual no significa literalidad); así, por ejemplo, usó el inglés moderno en su versión de El Quijote para ser fiel a la modernidad de la obra cervantina. Se trata, pues, de un libro que aborda las cuestiones fundamentales del arte de traducir.

Este número del Boletín continúa con un extracto del libro Pour une critique des traductions: John Donne (Para una crítica de las traducciones: John Donne) de Antoine Berman. En este extracto, dedicado al poema de John Donne «Elegía: a la hora de acostarse», Berman destaca la importancia de este poema, que se inscribe en la gran tradición de la poesía erótica occidental. Así, apunta que, para trasladarlo a otra lengua, el traductor debe tomar en cuenta las conexiones que se dan entre los poemas de la obra del autor inglés, pues, como dice, «en la propia obra de Donne, el poema se inserta en una constelación muy precisa: determinados poemas forman lo que podríamos llamar su “núcleo”, su “germen”; otros son, cada uno a su manera, su inversión, y otros más “desarrollan” algunos aspectos suyos». El rasgo más especial de este poema, que lo convierte en una obra única, reside en cómo John Donne combina retórica, lirismo y metafísica en un poema que canta al cuerpo desnudo de su amada. Berman advierte que, ante cualquier nueva traducción de la poesía de Donne, debemos preguntarnos qué imagen del poeta queremos ofrecer a los lectores. Por ello, repasa brevemente las traducciones de John Donne que se han publicado en Francia: unas intentan reflejar toda la variedad de su obra poética; otras, en cambio, presentan a Donne como un libertino que escribe poemas profanos y que de forma brusca, gracias a su conversión religiosa, se transforma en un poeta centrado en lo espiritual. Sin embargo, aunque en efecto Donne pasa de ser un libertino a un poeta espiritual, su personalidad no varía, pues en todo momento ha sido un espíritu cristiano. No en vano «Elegía: a la hora de acostarse» está vertebrado por imágenes y conceptos religiosos.

En este número también se publica la segunda parte de la entrevista «Poesía, traducción, John Donne», realizada por Inês Oseki–Dépré a Augusto de Campos. La entrevistadora recuerda que, a finales del siglo XIX, Mallarmé ya decía que se estaba produciendo una «crisis del verso», es decir, una ruptura con las normas de la prosodia tradicional (de hecho, el propio Mallarmé escribió un famoso ensayo sobre esta cuestión titulado «Crisis de verso», que pertenece a su libro Divagaciones). Para Augusto de Campos, la crisis del verso es un fenómeno universal, que no se limita a uno u otro idioma. Por ejemplo, la corriente de la poesía concreta brasileña surgió a partir de la idea de que el verso había cumplido su ciclo histórico y, por lo tanto, había que buscar nuevos sistemas de composición para la poesía. Por ello, en lugar del verso, los poetas concretos propusieron que las palabras del poema se organizaran siguiendo una «estructura gráfico–espacial, ideográfica», de modo que la disposición de todo el texto sirviera para expresar una idea de forma gráfica. Sin embargo, De Campos cree que la «crisis del verso» no puede servir de excusa para traducir en prosa los poemas que fueron originalmente escritos en verso, por más difícil que pueda resultar, en muchas ocasiones, reconstruir con acierto los versos del poema original en la lengua de la traducción. Si los versos no fueran recreados en versos, se estaría desvirtuando la función artística con que su autor los concibió.

La traducción, como dice la entrevistadora, también es «un encuentro privilegiado entre autor y traductor». Según De Campos, «debe haber una profunda identificación espiritual con el poema y una adhesión molecular al texto para que éste pueda volver a florecer en otro idioma con el aspecto original». Ello significa que el traductor debe sentir una intensa afinidad y una gran admiración hacia la obra que traduce, si bien ello no impide que el propio traductor, cuando además de traducir escribe poesía, pueda tener unas convicciones estéticas muy diferentes a las del autor traducido. Por ello, De Campos confiesa que nunca ha traducido por invitación o encargo, sino que solo traduce las obras que ama profundamente. Como afirma, «de este modo, me siento formal y anímicamente ligado a todos los poetas que he traducido, aunque no me sienta obligado a escribir como ellos cuando hago mi propia poesía». Tal es el caso, por ejemplo, de John Donne, por cuya obra se interesó De Campos desde la década de 1950, y del poema de Donne «Elegía: a la hora de acostarse», que llamó su atención debido a la osadía del tema y del lenguaje que emplea.

Cuando Oseki–Dépré le pregunta cuál es, a su juicio, el objetivo de la traducción, De Campos responde que ese objetivo consiste, sin duda, en divulgar la obra del autor traducido, para incorporarla al conjunto de referentes artísticos de una cultura y facilitar que lectores y creadores puedan nutrirse de ella. También consiste en crear, pues la traducción creativa conlleva un trabajo artístico por parte del traductor. En este sentido, De Campos compara la traducción con la interpretación musical: se puede preferir tal o cual traducción de una misma obra literaria, así como los amantes de la música prefieren escuchar las obras musicales en las versiones que realizan los mejores intérpretes. Finalmente, el entrevistado repasa cómo fue la recepción de Verso reverso controverso, su libro de ensayos y traducciones, que gozó de difusión en los ámbitos académicos e incluso en la cultura popular, pues el cantante Caetano Veloso grabó una canción tomando como letra una parte de su traducción de «Elegía: a la hora de acostarse».

Como muestra de traducción poética, en este número del boletín aparece una versión en castellano del poema «Elegy: to his mistris going to bed» («Elegía: a la hora de acostarse») de John Donne, llevada a cabo por el Taller. Este poema, en el que Donne pide a su amada que se desnude antes de acostarse, desprende un intenso erotismo, que en varios pasajes se expresa a través de metáforas y conceptos de origen religioso, donde la carne y el espíritu revisten la misma importancia («Como cuadros o libros de vistosas cubiertas / hechos para iletrados, las mujeres se arreglan. / Ellas son libros místicos, y tan solo a unos cuantos / (aquellos de nosotros tocados por la gracia) / pueden ser revelados […]»). El texto en inglés es el mismo que tradujeron Augusto de Campos y Octavio Paz, si bien en este número figura con un título ligeramente distinto y con su ortografía original. Esta versión intenta recrearlo en castellano con la necesaria fidelidad, pero a la vez de manera creativa

En definitiva, el Boletín del Taller de Traducción de la Universidad de La Laguna (BTTLL) constituye un valioso documento periódico para la difusión de las actividades del Taller de Traducción Literaria de la Universidad de La Laguna: una labor que, orientándose sobre todo a la poesía, contribuye no ya a la consolidación de la traducción colectiva (sin perjuicio de la individual), como una técnica idónea para realizar versiones de textos complejos y de alta información estética; sino a la demostración de la relevancia de una disciplina, la traducción literaria, muchas veces menospreciada, pero que, si se ejerce con rigor y creatividad, resulta imprescindible para el desarrollo de la cultura.