Escrito con motivo de la exposición de Xavier Grau en la Fundació Vila Casas, Can Framis (Barcelona), del 13 de enero al 6 de abril de 2014.
Ante cualquier pintura de Xavier Grau —y con más razón aún ante toda una exposición suya— se impone en primer lugar una reflexión, siquiera sea muy breve y con un sentido puramente preliminar, acerca de las posibilidades de la pintura. Digo «posibilidades» y no «vigencia» o «actualidad», con plena conciencia de que en el momento presente apenas necesitamos ya abordar sino de manera muy indirecta lo que, en los últimos decenios, llegó a convertirse en algo más que un problema teórico y acabó internándose por los ámbitos poco estimulantes de la polémica casi siempre cargada de dogmatismos y posturas enquistadas. Hablar de las «posibilidades» de la pintura es reconocer las múltiples vías en que ésta se manifiesta hoy, en nuestro presente más vivo; es, también, entender los muy diferentes lenguajes que la pintura encierra en sí misma y que es capaz de desarrollar con una expresividad que se diría insospechada si no fuera porque, en realidad, esa expresividad se mostraba ya con toda evidencia en los grandes maestros del siglo XX y en las investigaciones que los llevaron a renovar y a enriquecer desde muy contrapuestos ángulos la realidad de la pintura. De Giorgio Morandi a Luis Fernández, de Zoran Musić a Cy Twombly, de Milton Avery a Blinky Palermo o a Gerhard Richter, ¿podía acaso dudarse de que la pintura se encontraba muy lejos de haber «agotado» su papel, de haber completado su recorrido histórico, de no hacer otra cosa —según se dijo muchas veces— que repetir sus admirables hallazgos? Sabemos ahora cuánto había en aquellas denuncias de puro tributo modal, de oportunismo interesado, de intencionados desenfoques de una realidad que, lejos de haberse agotado, redescubría incesantemente su significación y hasta formulaba, de manera casi inesperada, nuevas y seductoras combinaciones con distintos materiales y técnicas.
Por razones que sería largo contar aquí —y a las que, dicho sea de paso, me he referido en otra oportunidad con motivo de la exposición titulada Pintura dels setanta a Barcelona. Superficie, color, celebrada en el MACBA en 1997—, tuve ocasión de asistir a los inicios de la obra de Xavier Grau o, para ser más exactos, a sus primeras manifestaciones públicas. Parece inevitable referirse a ese momento, crucial no sólo para el pintor mismo y para el grupo en que éste se integraba, sino también para la evolución de los lenguajes plásticos en la cultura española de ese período. Guardo un recuerdo muy vivo de la veintena de piezas y el puñado de dibujos que Xavier Grau presentó en Per a una crítica de la pintura en la galería Maeght en la primavera de 1976. Me he levantado a consultar en mi biblioteca el catálogo de la exposición y, repasándolo, un sencillo acto de memoria me ha llevado a revivir lo que en aquellos días era, ante todo, una atmósfera. Diré que se trataba, en rigor, tanto de una atmósfera cultural como de una atmósfera en la acción o la creación pictórica misma. En cuanto a lo primero: lo que la atmósfera cultural deparaba era, al mismo tiempo, la necesidad y el efecto de una transformación de las condiciones de la práctica artística, sin duda a raíz de la clausura, en 1975, de todo un ciclo histórico y político. Era preciso cuestionar los lenguajes existentes, revisarlos o —como decía el título de aquella exposición de la Maeght barcelonesa— criticarlos; y, en efecto, Per a una crítica de la pintura se propuso criticar la actividad pictórica para reinventarla o rehacerla. En cuanto a la pintura misma, las piezas de Grau y sus compañeros creaban por encima de todo, sí, una atmósfera. Una atmósfera tanto de acción como de contemplación, sin contradicciones de ningún tipo. Las pinturas de Grau, todas ellas sin título y simplemente numeradas, mostraban claramente esa voluntad de crear ámbitos, entornos, espacios de contemplación que, en una obra como Pintura n.º 11, era también un espacio de acción, como lo era en De Kooning. Mirar un cuadro era, en aquella exposición, penetrar en esa atmósfera, adentrarse en las infinitas posibilidades de la pintura. Qué hermoso —y qué significativo, al mismo tiempo, de las actitudes que entonces determinaban y alumbraban la mirada— el cierre del ensayo «Los miedos de la pintura», un texto con el que Xavier Grau contribuía, en ese mismo catálogo, a los debates propuestos en la revista Trama (y, por cierto, uno de los muy raros escritos de nuestro pintor): «La enseñanza de la pintura está tan sólo empezando».
Entre esos dos polos, contemplación y acción (siempre sustentados, no hace falta decirlo, por la incesante, infinitamente recomenzada enseñanza de la pintura), se ha movido siempre, en realidad, la obra de Grau. Recuerdo aquí lo que Tomás Llorens afirmaba respecto a un amplio sector de la pintura moderna y el sentido, o más bien el espíritu, de su empresa creadora: es una pintura marcada por la «precedencia epistemológica de la contemplación». No es, por supuesto, un espíritu exclusivo de un sector significativo de la modernidad pictórica, pero se diría que se trata de uno de sus rasgos más caracterizadores, de aquello que la distingue y, al mismo tiempo, la determina; y muy especialmente en el caso de los lenguajes de la abstracción, tan variados y metamórficos. También, claro está, en la variante de la abstracción practicada por Grau, desde un principio hasta hoy mismo: nuestro pintor ha mostrado una extraordinaria fidelidad a su proyecto plástico y, a pesar de las distintas fases o períodos que cabe advertir en ese proyecto, ha tenido siempre en cuenta sus raíces, ha profundizado en ellas una y otra vez. Y a través de ellas ha explorado un territorio único e inconfundible: esa espacialidad vibratoria, esas nervaduras cósmicas, como ritmos o pulsiones gráficas que atraviesan la superficie del lienzo y que, una vez que han raptado nuestra mirada, la llevan hasta un ámbito en que se alían vértigo y quietud.
Después de aquellas piezas iniciales de los años setenta, más bien estrictas y despojadas —de una desnudez casi ascética y una simplicidad a ratos desconcertante—, pronto se orientó la obra de Grau hacia zonas de visión —de contemplación y de acción— no menos atrayentes, pero sí más complejas. El espacio del cuadro empezó a llenarse de lineamientos y entrecruzamientos, como si la acción pictórica tuviera necesidad de traducirse en ritmos visuales. Es verdad que una gran parte de la abstracción en pintura tiende a configurarse como un movimiento musical, y ya Kandinski fue muy explícito sobre ello al hablar del «sonido interior abstracto» de las formas, asociado a sensaciones (o identificado con ellas). «El mundo suena», sí, y el pintor no hace más que llevar al color y a la forma los sonidos interiores, las sensaciones que laten en los elementos múltiples que constituyen la realidad visible. Cada pintor escucha con los ojos esos elementos y los traduce a trazos, marcas, signos: movimientos cuya armonía es de naturaleza musical —y cada pintor los combina y recombina según su capacidad de escucha y también según sus búsquedas y sus necesidades expresivas. No es extraño que el mismo Xavier Grau haya hablado alguna vez, ya en los años setenta, de «el esplendor hiriente del significante». Creo que esta última consideración pertenece, en cierto sentido, al mismo orden que las citadas palabras de Kandinski: también para el pintor catalán los trazos, las líneas, son «significantes», pues la referencia a éstos, es decir, a la componente material del signo, la imagen fónica, nos remite igualmente al sonido.
La posterior trayectoria de Xavier Grau ha estado marcada, a mi ver, por dos pautas creadoras complementarias. La primera es una rigurosa profundización en lo que uno de sus críticos llamó el «efecto palimpsesto», es decir, «la retroacción de las vanguardias sobre sí mismas», en palabras de Rafael Santos Torroella, y la insistencia en la relectura de su estela. ¿Cómo no ver, en efecto, en esta obra pictórica una sabia asimilación de algunos de los lenguajes más vivos de las vanguardias y su recreación renovadora? Todo invita a mirar las pinturas de Grau como si el lenguaje que aquí se pone en pie y se hace visible, el conjunto de «sonidos» que incorpora, se supiera parte de una gran cadena expresiva que, desde luego, no terminará en él. Una obra, la de Grau, que se ha propuesto ante todo, en definitiva —desde los años setenta hasta hoy mismo—, profundizar en algunos lenguajes recibidos y, a partir de ellos, explorar nuevas realidades plásticas, «ir más adentro en la espesura», para decirlo con la bella expresión de Juan de la Cruz.
La otra pauta a la que me refería no es otra que el trabajo que ha llevado a Grau hasta los signos mismos que caracterizan esta pintura, sus hallazgos, sus notas distintivas (también musicales, por supuesto): su mundo. Estas formas flotantes, estos nudos, tensiones y filamentos que cruzan el espacio del lienzo y lo pueblan de figuras sonoras —esto es, de «sensaciones» configuradas por masas de línea y de color en una creación extrañamente armónica—, dan cuerpo a una pintura de clara vocación cósmica que, a diferencia de otros pintores caracterizados por esta misma preocupación —un Roberto Matta, pongamos por caso—, configuran un universo plástico que parece in statu nascendi, unas formas que se dirían autogenésicas, unas formas en morfosis, inagotables, en continuo movimiento y, paradójicamente, inmóviles sobre la tela.
Ved, en el espacio semoviente de estos lienzos y dibujos —el inconfundible espacio de las pinturas y dibujos de Xavier Grau—, el quieto torbellino de un mundo seductor: la hermosa lección ofrecida por la pintura, su incuestionable enseñanza, sí —esa enseñanza que tan sólo está empezando.
Tegueste, Tenerife, 20 de noviembre de 2013