Escrito con motivo de la exposición Hola dolores, de Luis Palmero, que tuvo lugar en la Galería ARTIZAR, La Laguna (Tenerife), desde el 7 de febrero hasta el 22 de marzo.

Para empezar disculpen que haga un poco de historia, un poco de historia reciente y personal, y recuerde ahora uno de los días más especiales y más hermosos de mi vida. Me remonto hasta las puertas fulgurantes del verano de 1993. Un grupo de amigos universitarios rebosante de ilusiones y proyectos logra publicar el primer número de Paradiso. No hablaré aquí de Paradiso. (Ya lo hice, y por extenso, en el homenaje que el Instituto de Estudios Canarios dedicó al escritor Miguel Martinón). Hablaré sólo de un pintor que he considerado siempre central en arte canario y español, pero sobre todo hablaré de un pintor que considero central, fundamental, substancial en los mecanismos visuales que operan en el interior de mi imaginación creadora. Me refiero al artista Luis Palmero. Tengo a Luis Palmero en el alto sagrario de mis pintores de cabecera, de los pintores a quienes vuelvo tarde o temprano para recargarme de energía y de sueños. De los pintores que habitan ese sagrario interior, sólo las visiones de Luis Palmero han conseguido entregarme un mundo, un paisaje, una climatología del alma tan habitable y permanente. Acaso, en lo que tiene que ver con mi insularidad, está a su altura en ese preciso aspecto fecundador el grancanario José Jorge Oramas.

No creo que en aquella época de Paradiso ninguno de nosotros en concreto dijera «¡Luis Palmero!» No hubo tiempo para la duda. Simplemente fue algo que estaba ya con nosotros, una imagen compositiva que se imponía, que deseábamos mucho antes de que pudiéramos pensarla siquiera. No había otra forma posible de imaginar la aparición de nuestra revista. El pintor cuya imagen debía acompañar ―elevándolo―, el primer número de la revista Paradiso no podía ser otro que Luis Palmero. Se lo hicimos saber y no tardó mucho tiempo en entregarnos un dibujo de pequeño formato en el que aparecían varios elementos centrales de su pintura y de su forma de ver ―de celebrar― el mundo. En primer lugar, la concentrada simplicidad a la que sólo se llega por un proceso de condensación complejísimo y valiente: blanco y negro. Líneas blancas sobre un fondo negro. No resulta posible percibirlo en esta fotografía, pero se trata de un fondo negro no plano, sino matizado con leves texturas y oscilaciones tonales. Lo mismo ocurre con el blanco empleado en los trazos. Exceptuando la figura del barco, todos son exactamente del mismo grosor, con los bordes izquierdos e inferiores tenuemente borrosos, mientras que los bordes orientados hacia la derecha y hacia arriba se representan delineados con limpieza.

En efecto inmediato del dibujo es que lo interior y terrestre, aquello que pertenece al ámbito de lo humano, como el interior de la casa, se halla en un eterno proceso metamórfico ―el alma, el conocimiento, la visión…―, mientras que lo externo y lo espacial simulan una fijeza casi sacra.

Otro momento capital en la educación de mis ojos ―y creo que en la de otros amigos de aquellos días―, y también en mi sensibilidad editora, se produjo el día que tuve en la palma de mi mano ―literalmente en la palma de una sola de mis manos― el libro Escalas de la colección Çifr, dirigida por Nilo Palenzuela y Luis Palmero. Mínimas páginas, mínimo envoltorio, mínimo formato. Y sin embargo, los dibujos que Luis Palmero había preparado para este libro suyo configuraban un espacio insular resonante e infinito. La mente podía caminar, nadar o volar por ese espacio sin limitación alguna. Por desgracia nunca pude hacerme con uno de aquellos libritos, de modo que todo lo que puedo explicar ahora está sacado de mi memoria. De Escalas recuerdo de manera especial una serie de dibujos, Notas, creo, que representaban los diferentes modos y horarios en que una ola avanza sobre la masa del mar y choca contra un muellito. Otra vez el blanco y el negro ―notas mínimas, notación dodecafónica, anotaciones vertiginosas― de modo que el ojo debía reconstruirlo todo. Líneas negras sobre fondo blanco. Exactitud geométrica. El despojamiento, la sintetización, el silencio visual del dibujo alcanza aquí cotas altísimas de perfección. Y sin embargo, tal es la eficacia y energía con las que están estructurados sobre el plano esos dibujos de Luis Palmero que difícilmente nadie que los haya visto una sola vez, como fue mi caso, podrá olvidarlos jamás. Se trataban, como bien los definió Melchor López en una delicada reseña creativa que vio la luz en el número 3 de Paradiso, de una «música pintada en la partitura de la página». No puedo estar más de acuerdo con Melchor López.

El santo y seña de Luis Palmero, el secreto de sus potencias creadoras reside precisamente en el gobierno de esas potencias mismas. No logro rememorar ahora dónde he leído esta frase suya, el aforismo que a continuación escribiré, pero ha permanecido indeleblemente grabada en mi cabeza a lo largo del tiempo. Representa con claridad el modo en que Luis Palmero se aproxima a la pintura, o el modo en que escapa a la trampa de la pintura, para decirlo de otra manera. Dice así: «La pintura es un problema de contención». Contenerse, saber cuándo ha llegado el momento de detenerse, de parar. En arte, saber discriminar la relevancia de los elementos que se dan cita a lo argo del proceso de creación de un objeto, ya sea pictórico, musical o verbal, es casi la obra misma. Por esas fechas ―en torno a 1993, 1994― leí con gran aprovechamiento los diarios del poeta griego Yorgos Seferis, es decir, leí las únicas doscientas y pico páginas de sus diarios voluminosos que han sido traducidas al español. En varios pasajes inolvidables ―y vuelvo a citar de memoria― Seferis reflexiona con clarividencia sobre la contención de los sentimientos, del control sobre las emociones en el proceso de creación. En poesía, la falta de moderación emocional resulta una ridiculez espantosa: si no se controla esa corriente energética se cae a menudo en la cursilería, que es una de las pestes que azotan la poesía. Supongo que algo similar pensaba Palmero cuando se propuso a sí mismo esta enseñanza. No todos los elementos que se adhieren al pensamiento durante el proceso de composición deben figurar en el objeto final visible, audible o legible. De hecho, parece afirmar Palmero a través de su obra, la mayoría son irrelevantes. La mayoría son inútiles y molestos. La mayoría dificulta la aparición de la verdadera pintura, del verdadero poema. Desde que leí esta micro-reflexión de Luis Palmero, creo que no ha pasado un día sin que me la haya dicho a mí mismo. La poesía también es un problema de contención. En eso creo.

Supongo que la obra de Luis Palmero tiene detractores, como todas. Alguna vez he oído sus críticas: obra fría, simple, huera. No comparto en absoluto tales juicios, y creo que son emitidas desde planteamientos reflexivos equivocados, cuando no aviesos. Lo primero que hay que afirmar de la pintura de Palmero es que, dentro del precario ambiente intelectual de Canarias, ha sido planteada siempre desde un arrojo extremo. Palmero, es decir, su obra, se sitúa siempre al margen, lo que no significa que aspire a ser displicente o extravagante. Todo lo contrario. Significa que se despoja conscientemente de los efectismos, los excesos y los manierismos en que suelen caer los artistas que transitan caminos similares cuando pretenden el agasajo del público. Su pintura apela a la intimidad, porque emerge de ella llena de sentido y rigor; como una necesidad expresiva individual y no como una añadidura en la expresión colectiva del arte. Alguna vez Palmero ha dicho que tras cada una de sus pinturas o dibujos ha habido siempre una vivencia particular, una experiencia familiar, un dilema cotidiano, una pregunta, una reflexión, una incógnita vital. Esto significa que su pintura no deviene de una práctica intelectual voluntaria ―es decir, de una habilidad intelectualizada― sino más bien como una respuesta personal e incondicionada a procesos reflexivos vitales. Cuando Luis Palmero pinta sobre dos planos de color un petrolero rojo flotando sobre un mar verde o negro, quien contempla es requerido para que se sitúe en la precisa vivencia visual que ha experimentado un ojo humano. Enseguida imaginamos a Luis Palmero andando junto al mar, cerca de los puertos de Santa Cruz, a una hora del día en que la percepción de los colores y las formas se confunden con el delirio.

Lo vital y lo cotidiano, precisamente, vuelven a tomar los lienzos del pintor de Iridio o un pasillo de sol oriental (1981) en la última muestra de su obra en la sala tinerfeña Artizar. Ahora con más contundencia. Los grandes planos de colores, que hasta no hace mucho podían leerse como reminiscencias ampliadas de los paisajes abstractos iniciales, parecen transformarse ahora en muros para la escritura. Obviamente, se trata de muros de la memoria o para la memoria. No hablamos del muro de la colectividad cultural al que nos conduce el virgiliano Cy Twombly, álbum en el que el pintor rescata de la memoria humana los nombres de Virgilio, de Apolo, de Júpiter… Palmero, más escueto aún, más íntimo y cotidiano que nunca, más apegado a su raíz vital, escribe nombres de desconocidos, nombres anónimos a los que saluda con un simple «¡Hola!» Se trata, obviamente, de un descenso no al mundo de los genios y los dioses antiguos, sino al espacio presente de las amistades y la familia. He elegido aquí la expresión «descenso» muy a propósito, pues se trata de una catábasis hacia el dolor, hacia las zonas de sufrimiento, de amargura, tal como indica el título de la exposición.

Y aún así, no sólo por la irradiación energética de estas pinturas ―pues Palmero no quiere, no puede dar la espalda a la vitalidad de sus colores―, sus nuevas series aspiran a transformar el dolor ocasionado por la proximidad de la muerte o de enfermedad. ¿Transformar en qué? Sabemos que Palmero reflexionaba sobre la experiencia sufrida por algunas personas de su entorno cuando pintaba estos cuadros. Los nombres de estas personas acuden a su mente y hacen acto de aparición, a través de la escritura, en la superficie pintada. Es decir, que el artista ha hecho suyo el dolor de los otros, o conjuraba el suyo propio. El nombre de la persona, una vez escrito en el muro de color, es de inmediato recubierto con una mancha translúcida de pintura. Todo un gesto que, sin embargo, delata la personalidad del pintor. Parece como si Palmero evitara caer en la obscenidad, en la extroversión escabrosa de las emociones. Recubre, es cierto, pero, con sutil cuidado, no elimina por completo la identidad de la experiencia visual. La persona está ahí, detrás, su halo, su ser perdura, vive en la pintura. No en vano, aquí recubrir los nombres no significa tachar, ni emborronar, sino guardar, envolver, curar, restituir, memorizar. De alguna manera, salvar.