Una de las ideas más seductoras que ha sabido definir la crítica literaria contemporánea en relación con las tareas que le son propias es aquella, esbozada por Francisco Rico, según la cual la tradición es la fabricación de un pasado desde el presente y sus necesidades culturales. Se trata de una concepción del ejercicio de la crítica que resulta especialmente reconfortante para la poesía, sobre todo cuando se aspira a alcanzar un horizonte en el que la dilucidación del pasado, y su relación con el presente, forme parte de una ecuación en la que sólo una profunda reflexión sobre el lenguaje puede llevar a una nueva formulación del conocimiento poético del mundo. Asumir como propias estas consignas convierte la tarea crítica en una actividad creadora, interesada en construir nuevas perspectivas sobre la tradición e impelida, por esa necesidad de evitar toda mímesis, a llevar adelante una continua revisitación de los signos y los estigmas que componen la historia cultural de un territorio o de una lengua. Cuando en el año 2003 Francisco León y yo mismo publicamos la antología La otra joven poesía española estábamos plenamente convencidos no ya de la vigencia de esta idea de «tradición activa» en lo que tenía que ver con la conformación del canon de la poesía española de los últimos cincuenta años, sino con la necesidad de aplicar esas mismas credenciales críticas a la más rigurosa actualidad poética: era ese espíritu de construcción del presente, de confianza en la idea de que la tradición es también un acto de voluntad, el que nos llevó entonces a proponer una revisión de la historia literaria al margen de los signos establecidos por la academia y a reivindicar, con ello, una línea moderna en la tradición poética española que, ininterrumpida a lo largo de todo el siglo XX, y vigorosa en lo coetáneo, debía considerarse no como excepción a la norma sino como el caudal central y de mayor interés de la tradición poética de nuestro país. Había, por lo tanto, en nuestro ánimo, un deseo de revisión y un anhelo de reivindicación de obras que circunstancialmente habían sido preteridas, obviadas e incluso intencionadamente escondidas en función de valores extraliterarios de sobra conocidos (desde el Juan Ramón Jiménez de Espacio al Carlos Edmundo de Ory de los Aerolitos, desde el Ángel Crespo de Docena florentina al Francisco Pino de Claro decir, desde el Cirlot de Bronwyn al Valente de Lecciones de tinieblas). Y sobre todo anidaba en nosotros el ensueño de situar en el lugar que merecían en el panorama poético de aquel momento algunas voces coetáneas nuestras que de un modo injustificado se habían visto relegadas por la crítica al uso al papel secundario de poetas fronterizos o raros. La naturaleza acomodaticia de la crítica española al uso, que llevaba tirando del hilo del realismo más de seis décadas (contando incluso en las estrategias previas con lapsus prefabricados prêt-à-porter como el culturalismo novísimo), iba a ser incapaz de reconocer, por pura y simple ignorancia, el interés de la obra de algunos de los poetas jóvenes y no tan jóvenes que pretendíamos seleccionar. Uno de estos poetas, quizá para nosotros el más interesante de cuantos poblaban las páginas de la antología publicada por Igitur, objetivamente el más desconocido y lejano, el más reivindicable, el más necesario, era precisamente Melchor López, una de las voces de mayor rotundidad de su generación y, paradójicamente, una de las voces más radicalmente ignoradas del panorama actual de la poesía española.

Hay que decir, antes de comenzar, que si bien no estamos en disposición de afirmar o negar taxativamente que algunos de los objetivos que nos planteamos con La otra joven poesía española fueron logrados, sí creo que aquella antología, irreprochable desde su coherencia crítica interna (en la medida en que fue compuesta objetivamente para la defensa de un modo preciso de entender la poesía), fustigada en la prensa especializada por los detentadores de las maneras críticas que criticaba y elogiada por quienes aprobarían una revisión de la historia literaria de esos años, contribuyó sin embargo, decisivamente, a la inclusión en el canon poético más reciente de poetas como Jordi Doce o José Luis Rey, no provocó la exclusión de algunos que ya se encontraban cómodamente instalados allí (Esperanza López Parada, Vicente Valero o Ada Salas) y no motivó cambio alguno en la consideración de otros como Carlos Jiménez Arribas, Marcos Canteli o Juan Carlos Marset. En cambio, el deseo de que Melchor López fuera aupado, gracias al conocimiento que de su obra iba a permitir nuestra antología, al lugar de preeminencia en la poesía española reciente que sin duda su trabajo poético merece debe considerarse como el fracaso mayor de aquel proyecto. Y ello pese a que amigos y enemigos de la antología, desde José María Ansón a Prieto de Paula, supieron ver en los poemas seleccionados de Melchor López, y así lo manifestaron en sus resenciones, una de las voces más «hechas» e interesantes de cuantas mostraba La otra joven poesía española. Por poner un ejemplo, en El Cultural de El Mundo, no sin cierta condescendencia, todo hay que decirlo, Luis García Martín, que previamente se había escandalizado con una de las frases de la poética de Melchor López (en concreto la que dice: «El poema no puede ser ―como pretenden muchos de los indolentes escritores que frecuentan los viciados salones del parnasillo hispánico― el relato de un hecho banal escrito con un lenguaje ramplonamente trivializado») acaba por conceder que el poeta que más «sorprende» de entre los que forman parte de la nómina es precisamente el autor de El estilita.

Lo cierto es que desde la perspectiva de una suerte de taxonomía de los poetas, y dicho sea esto sin ninguna pasión entomológica, Melchor López no es una «unidad» fácil de clasificar. Algo que en sí mismo podría constituirse como una cualidad, pero que en el contexto de la crítica española de estirpe tradicional se convierte automáticamente en algo parecido a una «descortesía». En el sistema crítico español sustentado por suplementos y revistas literarias de muy diversa índole hay, a lo sumo, poetas que forman parte de una tradición y hay poetas que son, ellos mismos, ellos solos, una literatura. Hay, también, poetas capaces de salir a la cacería de las fronteras del lenguaje, en territorios en los que nunca osó adentrarse el canon desde el que su propia trayectoria partió y cuya sola y arriesgada incursión bastará para modificarlo de forma permanente, y hay otros poetas que construyen su nido en el centro de las imantaciones de la lengua a la que pertenecen, y desde él consolidan, profundizan y estabilizan los modelos del canto venidero. Estoy seguro de que podemos encontrar nombres comunes para construir conjuntos en cada una de esas «categorías» sin demasiados esfuerzos, incluso me atrevo a aventurar algunos consensos fáciles de obtener en muchos de estos campos. Pero, lamentablemente, nuestro espacio crítico señala también a cierta estirpe de poetas, pocos, muy necesarios, que adquieren su rango irrenunciable a partir de su ausencia: arúspices heterodoxos que leyeron en las entrañas de algún pez prohibido o, más simplemente, miembros de las cofradías provincianas a las que la tropa de los críticos a sueldo desea mantener en el destierro a pesar de que, tarde o temprano, y para condena de tan ecuánimes profesionales, y lo que es peor, para condena de aquellos que ponen su ortodoxia y su ceguera al servicio de la hybris, habrán de ser rescatados. España, «país de bárbaros y de labriegos» (dijo uno de estos profesionales, Prieto de Paula, que decíamos los prologuistas de La otra joven poesía española aunque no era cierto), ha sentido verdadera fruición por la crítica ortodoxa, y abundan, por ello, en su historia literaria, los poetas elididos, los exiliados, los ausentes que, llegado el momento de la sana revisión, obligan a reconstruir todo el modelo a partir de su presencia incontestable y evidente.

A comienzos de este año apareció en la revista Ínsula, probablemente la publicación de mayor calado crítico internacional de cuantas se publican en nuestro país, un monográfico con intenciones normalizadoras titulado Poesía española contemporánea coordinado precisamente por Prieto de Paula. El monográfico reúne la obra de cuarenta y siete poetas españoles actuales, y entre ellos figuran algunos de los nombres imprescindibles de ese panorama: Ada Salas, Jordi Doce, Antonio Méndez Rubio, José Luis Rey, incluso Vicente Luis Mora o Enrique Falcón (por situar en este contexto autores y obras diferentes y que se corresponden con la voluntad cartográfica declarada en el título). Sin embargo, entre los ausentes de ese número de Ínsula se encuentran al menos dos nombres (aunque pensamos en otros que igualmente deberían haber aparecido) cuya ausencia niega valor a la capacidad crítica del autor de la nómina, del mismo modo que otros hacen lo mismo, negar la capacidad crítica de autor, por su presencia (Elena Medel, Mariano Peyrou, Carlos Marzal). Uno de esos poetas definidos por la ausencia es Mario Míguez. El otro es el autor objeto de este estudio: Melchor López.

Me gustaría añadir que este ensayo de abordaje de la poesía de Melchor López no es el único movimiento al que nos ha estimulado la aparición de ese número de Ínsula en el que por otra parte no aparece ningún autor canario, quizá simplemente porque Prieto de Paula estima que continúa habiendo demasiados en La otra joven poesía española. Tenemos el propósito de que a lo largo de los próximos meses vayan apareciendo en la revista Piedra y Cielo, e incluso en el Anuario del Instituto de Estudios Canarios, discursos que enlazados con esa idea de una crítica que avance en la fabricación del presente, dé cuenta de la obras poéticas singulares del panorama actual en las islas: Francisco León, Bruno Mesa, Iván Cabrera Cartaya serán algunos de los nombres cuya condena a la ausencia pretendemos enmendar. Este es, por lo tanto, el primer paso de un trabajo que se desea más amplio y determinante. Y que comienza, según dijimos Francisco León y yo ya en 1995, por reflexionar a partir de una obra que «nos parece el más importante hallazgo literario vislumbrado en Canarias en los últimos veinte años»: la de Melchor López.

Cuando en 1995 aparece, como inauguración de la colección Paradiso Ediciones, Altos del sol, el primer libro de Melchor López, la obra del autor tinerfeño no era completamente desconocida en el panorama de las letras insulares. Un buen número de lectores había entrado ya, a través de brevísimas y muy selectas entregas, en una parte representativa de las líneas mayores de aquel poemario. La doble indagación en el paisaje insular y en un lenguaje apto para enfrentarse con un mundo atravesado por la aparición súbita de la imagen y sus misterios se encontraba ya en las primeras apariciones, muy rotundas, de una poesía que, por otra parte, demostraba haber asumido plenamente el dictum poundiano según el cual decir, en poesía, es condensar. En rigor, la primera aparición pública de esta poesía son los «Nueve poemas» ―una selección de haikus y tankas― que se publican en el invierno de 1990 en el número 22 de la revista Syntaxis. A esa primera entrega anterior a Altos del sol y con poemas que terminarían formando parte de ese primer libro, seguirá la plaquette 13 poemas publicada en La calle de la costa en 1993, nuevamente integrada por haikus y tankas, y los «Cuatro poemas», esta vez prosas, que publicaría en el número dos del pliego de literatura Paradiso, también en 1993.

Nos interesa detenernos mínimamente en la colaboración con Syntaxis puesto que la impronta de esa revista es muy significativa en la trayectoria posterior de Melchor López y nos ayudará a proponer una lectura mínima de los inicios poéticos del autor de Altos del sol. Son conocidos el rigor y la determinación crítica a partir de los cuales seleccionó sus contenidos una revista como la dirigida por Andrés Sánchez Robayna. Lo que para el jovencísimo poeta que era entonces Melchor López debió ser un magnífico regalo, publicar sus primeros poemas en las páginas de una revista imperecedera, se convierte, desde la perspectiva de aquella publicación, en un acierto más y en una prueba de la capacidad de sus antenas poéticas a la hora de rastrear también hacia lo nuevo. En la trayectoria poética de Melchor López no sólo la publicación, sino sobre todo el encuentro con aquella revista fue determinante, como él mismo reconoció, años después, en la respuesta a una encuesta sobre la desaparición de la publicación (Melchor López, El Día , (supl. Ítaca), 12 de abril de 1997): «Yo me eduqué para la literatura leyendo la revista Syntaxis. Aprendí, leyéndola, fatigando sus páginas, una ética, una insobornable ética artística. Y no sólo artística.» Y añade: «Syntaxis fue durante años mi particular Curso Délfico. […] Y no fue éste un encuentro rendido, un aprendizaje fácil. […] El lector de Syntaxis se veía obligado a alzarse hasta las alturas incómodas de la revista.» Se trata por lo tanto, de un aprendizaje, no tanto ―como a veces se ha intentado afirmar― de modelos literarios como de modos y procesos de construcción de cultura. En palabras del propio Melchor López, Syntaxis no privilegió una sola estética, sino una ética deudora del pensamiento moderno, y ese aprendizaje marcó en más de un sentido su obra, como enseguida tendremos oportunidad de demostrar.

Para enumerar algunas de las características que Melchor López recibe de la publicación que dirige Sánchez Robayna cabría decir que a través de Syntaxis nuestro poeta se encuentra con la tradición occidental de la modernidad inconclusa (en una lectura que abarca personalidades literarias y estéticas tan amplias y diversas como las de Eugénio de Andrade, poeta fundamental, por otra parte, para el propio López, o Jacques Roubaud), pero también con una reconstrucción desde el presente de la tradición hispánica (que incluyó miradas a Góngora y Sor Juana, a san Juan de la Cruz o Villamediana), una mirada profunda a la tradición insular (que por cierto, quedará fijada en alguno de sus poemas, como veremos, a través de referencias simbólicas) o una acuciante indagación en el problema del lenguaje (al que incluso llegará a dedicar uno de sus libros más importantes, El estilita). Pero sobre todo, debemos agradecer a Syntaxis que avisara a Melchor López no sólo de la importancia, sino de la extrema necesidad, para el poeta contemporáneo de no renunciar al pensamiento. Ha habido en nuestro país, como es sabido, un temor a pensar desde la poesía que nos ha sido legado por la intensa pragmatización realista del lenguaje poético. La idea de que la poesía ya dice lo que tiene que decir de manera suficiente –o insuficiente, en ese borde en que está a punto de no tener sentido— y que por lo tanto una poética no es, en rigor, la «narración» de un poema, sino su interlocutor privilegiado, no ha terminado de calar en la poesía española reciente. Y sucede que cuando el poeta tiene vedadas sus aptitudes para pensar y pensarse, es decir, para construir no sólo su obra, sino también las fronteras críticas en las que su obra puede ser comprendida y apreciada, toda la estructura poética se debilita. En España se ha querido comprender, incluso se ha recomendado comprender, que el hecho de que el creador aspire a dilucidar su contemporaneidad a través de la instauración de una forma concreta de presente no es ni más ni menos que una estrategia de acaparamiento de poder, cuando en realidad la indagación sobre la tradición y el anhelo de selección en el panorama no es más que un ejercicio legítimo y moral de autoconocimiento. Por suerte para sus lectores, el gusto por la poética va a acompañar la trayectoria de Melchor López casi desde el inicio, y esos textos, casi siempre fragmentarios a la manera de Leopardi o de Novalis, nos van a ofrecer, en tanto que interlocutores de su poesía, claves de acceso y señalamiento de anhelos fundamentales para la comprensión cabal de su obra. La lectura de algunos de esos párrafos desvelará búsquedas que han permanecido posteriormente en su obra y que constituyen, en más de un sentido, la marca personal, el modo poético central de nuestro autor.

Así, por ejemplo, en relación con la tradición más próxima, la de las Islas, y con el concepto mismo de tradición y su relación con el creador, tiene validez general, para el conjunto de la obra de Melchor López, este fragmento, que es el que cierra su poética en la antología Paradiso, siete poetas:

¿Puede mi voz alzarse al margen de la tradición, de la tradición literaria insular –tradición abierta, transatlántica? ¿Puedo no oír las voces que aquí antes se dijeron, desde las inaugurales endechas hasta el temblor de las palabras de Agustín Espinosa?

Oigo mi voz entre otras voces. Las trae la brisa entre los tilos de la selva y su espesura antigua. Entre las palmas altísimas.

Creo que dentro del vigor de esa tradición ―ese «regalo de sentido a los caracteres múltiples de la poesía hispánica» (Andrés Sánchez Robayna)— mi palabra se fortalece. Crece más alta. Crece de ella para ir más allá. Trazo otra raya en la arena.

Esa idea según la cual el creador conoce su tradición, la reta y aspira a introducir una nueva raya en la arena, no esquiva la tradición de la lírica popular, como se ha visto, ni tampoco la tradición culta, desde Cairasco a Espinosa. Y lo mismo cabe decir de los conjuntos míticos originales, como la Selva de Doramas, o la mitología moderna de las islas surreales. He aquí una primera marca del carácter de la obra poética de López que va a tener continuidad a lo largo de todos sus libros.

Se puede afirmar casi lo mismo de aquellos fragmentos en los que López trabaja con las ideas centrales de su concepción del poema: la rotundidad del lenguaje, la revelación de la palabra a través de la imagen, el desvelamiento que produce la interpretación mítica de la realidad o el conocimiento o reconocimiento de un territorio de misterio que no puede ser dicho pero que el poeta está finalmente condenado siempre a decir. Para el autor deEl estilita la poesía es una herramienta de conocimiento a través de la imagen y del ritmo. Así, en la poética que escribe para La otra joven poesía española puede leerse:

Mi balanza:

Valoro a un poeta en virtud de sus poderes melopeicos, fanopeicos y logopeicos. El poeta mayor será aquel capaz de dominar los tres poderes. Un poeta menor de valía debe, al menos, poner en la balanza, con peso, uno de esos poderes, uno de esos talentos de oro de la poesía.

La idea más alta de la poesía, aquella que abreva indistintamente en los manantiales del conocimiento, la música y la imagen es tan importante aquí, a nuestro juicio, como la interpretación de esas habilidades como «poderes» como ejercicios de una voluntad que doblega al mundo obligándolo a explicarse. Algo que queda aún mejor definido aquí:

El poema tiene que ser necesariamente un acontecimiento, cada poema tiene que aparecerse como un acontecimiento. De igual manera, el lenguaje poético tiene que ser un lenguaje que acontece. El poema comparte así con las revelaciones y el milagro una misma naturaleza.

Y, sobre todo, en este fragmento, crucial para la definición de su poesía, verdadera piedra clave de su pensamiento poético:

Sí, la poesía es el mayor método de conocimiento que posee el ser humano. Pero se trata de un método de conocimiento por misterio.

Por último, entre los muchos cauces interpretativos y temáticos que abren las colecciones de notas de poética que López ha ido ofreciendo a las prensas, nos interesa resaltar un último tema central, alrededor del cual han girado muchas de las preocupaciones del autor, como habremos de estudiar en el momento en que nos enfrentemos con los libros Oriental y Fama del día. (Escrito en Arrieta): para Melchor López, el poeta moderno insular, el poeta atlántico, debe responder ante una suerte de misión que lo emparenta con búsquedas que poblaron también los ensueños similares de Lezama Lima o Ernst Jünger: la idea de que mientras se escribe la elegía del mundo conocido en constante desaparición, a la par que ese canto de memoria, debe entregar también una mirada de proyección simbólica hacia el futuro: el poeta debe cantar para desentrañar y poblar y sembrar la semilla del mito:

¿No ha de ser una de nuestras tareas mayores, como pedía Andrés de Lorenzo-Cáceres a los poetas de su generación, sembrar las islas de alusiones? Sí, sembrar las islas de alusiones o poblarlas, por la imagen, por los mitos. ¿No escribió Piere Mabille que el Atlántico ha de jugar «el papel del antiguo mar griego y latino»? Ya Agustín Espinosa trocó para nosotros, en maravillosa analogía, a la homérica Nausícaa en atlántica Dácil.

Probablemente sea este uno de los más ambiciosos (Eduardo Westerdahl prefería hablar de noble desear) proyectos poéticos que han sido enunciados jamás en el marco de la literatura hecha en Canarias, un proyecto no sólo para la poesía de Melchor López, sino para toda la poesía de las islas atlánticas: un verdadero regalo de sentido. Y a ello se ha dedicado el autor de Altos del sol, desde el inicio de su obra, como en seguida vamos a ver.

Pero aun, otra cosa más, esta vez de naturaleza epistemológica. En este estudio nos vamos a dedicar exclusivamente a los libros publicados hasta la fecha por Melchor López. Poeta de extremado rigor, es también cierto que Melchor López no ha buscado nunca la publicación de sus libros ni ha trabajado seriamente pera el mejor conocimiento de su obra. Quizá lo anima en este aspecto una presunción moral que lo lleva a cultivar, a cambio, una amistad total y sin fisuras hacia sus cercanos. Y son éstos últimos, sus amigos, quienes han ido velando, dentro de sus capacidades, porque la obra de López se fuera publicando a lo largo de los años. De este modo, sabemos de la existencia de libros completos que permanecen aún inéditos y de los que ha ofrecido muestras en diversos espacios, pero de los que no vamos a ocuparnos aquí. Se trata, de libros de poesía de viajes de rara intensidad. A la luz de las entregas que conocemos, estos poemarios no desmerecen en nada de los que sí ha dado a las prensas, muy al contrario, de trata de entregas poéticas que alcanzan la misma potencia en el decir que el resto de su obra, y que sin embargo las circunstancias no han permitido dar a conocer. Es el caso de Cuaderno marroquí , del que conocemos sólo los cinco poemas publicados en la antología Paradiso, siete poetas, o el caso de Cuaderno inglés del que se han podido leer únicamente los dos poemas («Dios Oro» y «Ante unos cuadros de Mark Rothko»), magníficos, publicados en el número 2 del cartón de cultura Vulcane. En cuanto a los casos de las plaquettes Cuaderno de la Isla de La Gomera publicado por Léucade en 2012 y Dos danzas publicado por La Espera Ediciones en 2014, cabe decir que se trata de tiradas completas, pero que quedan, por el momento, y a la espera de que aparezca próximamente un volumen con los textos a los que ha dado lugar sus viajes, fuera de este trabajo.

ALTOS DE SOL

Altos del sol se publica en 1995 en la colección Paradiso/Ediciones y por iniciativa de los animadores del pliego de literatura del mismo nombre que, precisamente por esas fechas, dejaba de publicarse. Es, en rigor, el primer libro de Melchor López, y como primer libro está constituido por la acumulación de muchos años de trabajo debidamente organizado alrededor de territorios simbólicos y sensoriales caros al autor. A diferencia de colecciones posteriores, en las que parece haber ideas vertebradoras muy claras y búsquedas temáticas que centran los esquemas compositivos, Altos del sol es un libro que, sin renunciar a objetivos convergentes, se construye poco a poco, a medida que van apareciendo los poemas ―en un lapso de tiempo más o menos amplio―, y son los textos los que parecen ir definiendo las fronteras en las que el libro decide moverse. Este espacio temporal se inicia a finales de la década de 1980 y culmina, precisamente, con la publicación del libro en 1995. Así pues, se trata de un poemario en el que resulta muy evidente que a la vez que se componen los poemas, se va componiendo también un primer esbozo del mundo poético de López, con algunas de sus características más definidas ya presentes: visión primigenia del paisaje, búsqueda en los espacios de la memoria, reconstrucción poética del mundo, aparición del misterio y de lo mitológico, irrupción de un erotismo terrestre, contemplativo, en cierto modo afincado sólo en la mirada:

Trabaja enfrente.
La camisa entreabierta.
Se llama Águeda.

El poemario, dividido en tres partes equilibradas de veinticuatro, siete y veinticuatro poemas, posee un notable trabajo de composición, y compone un libro articulado: no es una acumulación de poemas, sino la reunión de piezas que siguen un orden meditado a la búsqueda de una cierta armonía que componga realmente una propuesta de lectura. Hay, así, una cadencia en el modo en que se alternan las composiciones de métrica japonesa con los fragmentos en prosa.

En cualquier caso, sería un error pensar que el uso del haiku y el tanka que hace Melchor López responda a los esquemas clásicos de ese metro oriental. Si bien es cierto que en su origen japonés el haiku alterna también con la prosa, de tal modo que los periodos de carácter narrativo encuentran en la forma poética un modo de remate, de visualización completa de aquello que se ha narrado, y el haiku se convierte así en una suerte de resumen condensado del texto al que acompaña (en español puede leerse hace ya años el Ariwara no narihira de Lady Murashaki Shikubi), no es menos cierto que ese esquema que «sirve» a la narración nunca impidió considerar esos breves poemas como entidades autónomas de altísima condensación poética. Aunque se puede perseguir en Altos del sol un diálogo similar entre las prosas y las composiciones poéticas breves, creo que sería erróneo considerar este libro a partir de los esquemas orientales de composición que hemos visto, puesto que el único propósito que rige la escritura de López es la construcción lírica del mundo y no el relato de una historia. Es verdad que en el momento en que se publica el libro hay algo así como un interés modal por este tipo de composiciones mínimas japonesas en el panorama de la poesía española, con un importante número de imitadores de Basho o de Shiki, sin embargo, la idea a partir de la cual López comienza a utilizar el haiku o el tanka está muy alejada de la mirada oriental del busdismo zen, y se encuentra, en realidad, mucho más cerca de su propia tradición: en primer lugar, y en un sentido genérico, en la lírica tradicional de múltiples tradiciones con la que Melchor López comparte el gusto por lo que Stephen Reckert ha denominado la «lyra mínima»: espacios de máxima concentración poética capaces de congelar la visión y revelar el mundo en muy pocas palabras. Espacios, por otra parte, a los que el oído de Melchor López ha prestado siempre una gran escucha, como puede verse en esta composición tan cercana, en el uso de la reiteración, de alguno de los mejores ejemplos de nuestro cancionero:

Otra es la mano
Que acaricia su cuerpo.
Otros los ojos.

En segundo lugar, Melchor López encuentra un modelo de composición haikista más cercano a sus propios intereses en la tradición de la poesía moderna griega, con la que su poética va a mantener desde este momento un diálogo muy fructífero y en cierto modo lógico según hemos visto: para López el poder mítico de la palabra, derivado de los poderes fano, logo y melopeicos del poeta se enfrenta con el mismo problema de los poetas helénicos contemporáneos: sobrevivir en el mito y en lo simbólico a pesar de la existencia de la cultura clásica. No otra cosa hacen Seferis y Elyttis cuando vuelven otra vez a buscar la «modernidad de las islas», cuando vuelven al Egeo para encontrar allí la palabra moderna que buscan. Es precisamente en los haikus de Seferis en donde cabe hallar una vinculación más directa con el modo en que concibe el haiku un poeta de estirpe total como Melchor López. Del mismo modo que en Seferis, el haiku de López aspira a la rotundidad, a cierto despojamiento, a un enfrentamiento directo entre lenguaje y mundo que debe resolverse rápidamente:

Ahora levanto
Muerta una mariposa
Sin maquillaje

Dice el más conocido de los haikus de Seferis, y aún más despojado, aún más directo, el de López:

Un golpe de aire
abrió el postigo. Vi
la buganvilla.

Los haikus de Melchor López construyen una imagen del mundo, atrapan y congelan en su interior una anécdota, no para generar una revelación, sino para dejar abierta una pregunta, una mirada hacia el misterio que la realidad entrega al ser contemplada de cierta manera. Algo, en esa anécdota congelada, parece remitir siempre fuera de sí misma, parece acudir a buscar algo más allá. No se trata de una composición cerrada en su propia significación, ni tampoco revela una imagen mayor, sino que se configura como una obra abierta, que mira por detrás de la apariencia de la realidad y halla en ese territorio la expresión de una inquietante y casi secreta realidad, la realidad poética, que participa de la imaginación creativa del lector:

Recogí todo.
Sólo sobre la mesa
el vaso de agua.

De ahí que muchos de los temas que aparecen en estos poemas graviten constantemente desde un misterio metafísico:

Seguí la senda
hasta hallar aquel claro
en la espesura.
En el agua estancada
vi mi rostro y las palmas.

hasta el misterio erótico vislumbrado:

Las moras manchan
camisas de faena
también los labios.

o incluso el misterio de las presencias:

Excepto yo
aquí nadie se hospeda.
Ya hace unos días
que oigo voces ajenas
en la pieza contigua.

También en las prosas se recupera ese mismo proceder de la palabra poética que se mantiene en un territorio de verdadera inminencia, justo en el suceder, en un presente extremo que se vuelve por ello doblemente significativo:

Las mujeres detienen la faena. El sudor les mancha los trajes bajo la axila. Salen al camino para ver pasar la camioneta que lleva los peones, hasta que acaba por perderse entre las fincas amuradas. Las mujeres, de nuevo, emprenden la labor en silencio. Alguna que otra, de vez en cuando, echa una mirada al camino polvoriento por donde pasó la camioneta con los peones descamisados.

Vemos cómo en este poema flota una tensión erótica que, a partir de una imagen cotidiana, propia de un mundo pequeño, rural, se convierte casi en una idea del mundo que va mucho más allá de la anécdota y la abre a la imaginación del lector, al descubrimiento de un mundo en el que el deseo y la satisfacción del deseo forman parte de la vivencia de lo sublime hasta convertirlo en un orden, en un destino para la belleza o la trascendencia posible: la búsqueda poética para participar en el festín que proponen las palabras

Por otra parte, Altos del sol es un libro que amplía el catálogo de los mitos modernos insulares al incluir nuevos elementos simbólicos de gran importancia en la tradición literaria de las islas en la actualidad. Así, el hotel-sanatorio, los personajes extranjeros que poblaban los relatos de Alonso Quesada, aquellas habitaciones de La Umbría, cobran nuevo vigor mediante el proceso de reactivación al que los somete la obra de López:

La avioneta iba y venía por el horizonte fumigando los sembrados. Arriba, el sol sin estribos daba de lleno en las planchas humeantes de los hangares. Los raíles del tren, a esa hora, quemaban al tacto. Todo, comprobaba, permanecía como entonces.

Había estado allí muchas veces de pequeño. Íbamos, a menudo, a la salida de la escuela, a montarnos en las viejas vagonetas. Era la excusa para acabar en el agua restregándonos mutuamente las manchas de grasa de nuestros cuerpos.

Todo era como siempre. El silencio poco a poco se agolpó espeso en las suaves pendientes. La avioneta acabó por desaparecer en la lejanía sin dejar rastro alguno. Ya me iba, cuando llamó mi atención un griterío alborozado: un grupo de muchachas casi desnudas descendía atropelladamente por las laderas hacia las aguas clarísimas del mediodía.

(Alexander Deineka)

Las prosas no son, así pues, un elemento de oposición al haiku, como sí sucede en el ámbito oriental, sino que muy al contrario, se convierten en otra formula poética más para el proceso de conversión de la anécdota en materia simbólica. López busca conscientemente una selección léxica fuerte, que ofrezca, también aquí, un apoyo rítmico rotundo: el profundo sentido musical que Melchor López exige a la poesía queda patente en la textura de las prosas. Así por ejemplo en este último poema, en el que los ritmos de las frases buscan correspondencia con los ritmos del tiempo, el presente y el recuerdo, que tejen, a su vez, la vía de la contemplación.

Hay, además a lo largo de todo el libro una capacidad para la contaminación erótica del mundo: una pasión de la mirada que aspira a ver aquello que la realidad oculta. Del mismo modo que se vislumbra, semiescondida, a través de la camisa de Águeda, la piel que provoca el despertar de la imaginación erótica, del mismo modo, el paisaje revela al poeta, a través del poema, sus sentidos ocultos.

Ese diálogo entre haikus y prosas convierten Altos del sol en el escenario idóneo para la composición de un panorama del territorio insular absoluto, en el que son leídos y llamados a explicarse tanto los elementos que incorpora el propio territorio, como aquellos que imanta la presencia del hombre o los elementos que construye la propia literatura. Es decir, el poema se convierte en un punto de reunión para hombre, paisaje y palabra.

Además, cabe destacar que muchos de los anhelos expresados en las poéticas que leímos más arriba se cumplen cabalmente en sus poemas. El conocimiento de la tradición insular se vislumbra en el modo en que el poeta halla la Selva de Doramas, o a Alonso Quesada, en su propio territorio, pero también en la búsqueda de diálogo con la modernidad literaria internacional, como puede verse en la reconstrucción del famoso poema de Basil Bunting «The Orotava Road»:

«Adiós, señor»,
dicen todas a coro.
A un tiempo ofrecen
y esconden la mirada
a los desconocidos.

Por otra parte la poesía como acontecimiento, como hallazgo, esa capacidad iluminadora que tiene la poesía de Melchor López, ese carácter hímnico gravita alrededor de todo el libro hasta construir un mundo que parece finalmente rendirse a la palabra del poeta, y le permite recrear un territorio nuevo que aporta nuevas estructuras imaginativas, nuevas lecturas que ahondan en el misterio que funda la verdadera realidad.

Capítulo aparte merece, ya para terminar, el notable esfuerzo realizado por López en Altos del sol a la hora de responder a la propuesta de Andrés de Lorenzo-Cáceres de sembrar la semilla del mito en el territorio insular, es decir, de responder al reto establecido por Pierre Mabille a los creadores del «nuevo mar de la cultura» según relata en Isla cofre mítico Eugenio Granell. A partir de Altos del sol, como ya dijimos, hay mitos que se incorporan a nuestra traición: los invernaderos, los fumigadores, las trabajadoras agrícolas, el hotel abandonado (que estaba presente en Smoking Room pero que aquí aparece a través de sus restos, en ese momento anhelado de los insulares: ese momento en que los bárbaros se irán y sólo quedará el rastro de esos restos misteriosos, de esa voraz ausencia), el ahogado. Y todo ello a partir de esa mirada clarísima, luminosa, que no es otra que la que otorga el sol cuando está en lo alto: una mirada sin sombra, que cae sobre las cosas y las revela.

EL ESTILITA

El libro que sigue a Altos del sol en la secuencia cronológica de entregas es El Estilita, publicado en 1997 en la colección Tierra del Poeta dirigida por Andrés Sánchez Robayna y Eugenio Padorno en Ediciones La Palma. Se trata de un libro de gran importancia en su trayectoria, pero es cierto que también que una vez terminado su primer libro la obra de López crece rápidamente, y ese periodo se constituye como uno de los más prolíficos del autor, que trabaja simultáneamente en la elaboración en paralelo de varios proyectos. Como ya dijimos, Altos del sol es un trabajo de muchos años que supone un gran aprendizaje para su autor y para sus saberes: la frecuentación de aquella palabra abierta en la que el paisaje y la poesía van recorriendo sus laberintos comunes en búsqueda de los acontecimientos convierte a ese libro en una verdadera escuela compositiva, en un espacio en el que hacerse también con el artesanato, con el oficio de la palabra. La sabiduría que adquiere el autor en ese tránsito sobre su capacidad para componer se pone de manifiesto en la seguridad con la que se traza un libro como El estilita.

En la antología Paradiso, siete poetas, de la que ya hemos hablado, Andrés Sánchez Robayna selecciona poemas de dos libros de Melchor López, Altos del sol y Cuaderno Marroquí, que permanece todavía inédito. De este último poemario aparecen en el libro publicado en las ediciones de Syntaxis hasta seis poemas, en los que destaca poderosamente la utilización de sistemas rítmicos fuertes y una capacidad para que la lengua española adquiera una textura sonora seca y rotunda. Sin embargo, llama la atención que la poética que acompaña, que es muy reveladora acerca de los intereses poéticos de López en ese momento, no parece guardar una relación tan directa con los poemas publicados como los que, algunos años después, formarán parte de El estilita, lo que nos permite suponer que la redacción de este libro ocupaba ya al autor en el año 1995. No hay, así, una relación de continuidad entre los poemas seleccionados en la antología con los temas sobre los que se centra la reflexión en la poética, pero el interés de López por cifrar una valoración del espacio por el que evoluciona la lírica española de ese momento, y sus críticas a un sistema poético que premia la facilidad, la autocomplacencia y el desapego por una palabra fuerte, sí que constituirán el núcleo duro de un libro como El estilita:

Nos quieren vender quincalla al precio de oro. Del oro que custodian los anillos del áspid enjoyado. Quieren que no leamos. Que no leamos críticamente. Pero ahí está la reinterpretación en el tiempo potente del mito, lo sagrado, los órfico poético, las analogías, las jarcias del poema que dobla los meridianos del mundo: el verbo respirante de Lezama Lima, la antilira de João Cabral de Melo y Joan Brossa, el verso vertical de Ungaretti o de Carlos de Oliveira. Nos quieren imponer la hojarasca confusa de una voz sin raíz y sin rigor. ¿Una voz?: huera palabrería sin fruto para entretener lánguidas sobremesas multiplicadores del hastío. Nada a cambio de tanto. Un murmullo no acalla una voz.

En narrativa es conocido el concepto de bildungsroman, es decir, la idea de una novela de formación: novela en la que el protagonista adolescente, o que comienza a apurar una primera madurez, se enfrenta con unas experiencias, dialoga con unos maestros y se transforma definitivamente en el adulto que será. Son novelas que aspiran a relatar el proceso a través del cual se consolida la conquista del ser: asistimos gracias a ellas al modo en que el protagonista construye su pensamiento y su lenguaje. La montaña mágica es el título ejemplar de este tipo de novela sobre la dificultad de constituirse: los avatares, los magisterios, el deseo, la violencia, la religiosidad, el pensamiento y la literatura misma; todo es sometido a prueba. Enrique de Ofterdingen de Novalis o Paradiso de Lezama Lima forman parte de este género. En la medida en que El estilita responde a la necesidad del autor de fijar los límites, el esplendor y la naturaleza de su propio lenguaje, tanto en relación con otros lenguajes como con su propia experiencia de la palabra, cabría pensar que El estilita es un libro de poesía de formación, el equivalente poético de la bildungsroman. En este caso, el libro de la purga de la palabra: un libro que es en realidad un solo poema en el que Melchor López se sirve del personaje histórico de Simeón, uno de los padres del desierto ―Melchor López es un buen conocedor y lector de las vidas de los santos, y siempre le han interesado especialmente los padres del desierto, en lo que sus vidas significan como ejemplo del reto de la nada― del que se dice que se adentró en el desierto y vivió cuarenta años sobre su columna ―y que también atrajo, como sabemos, la mirada del Buñuel más radical en Simón del desierto― para buscar la revelación de dios a través desea ascesis. Melchor López asume en este segundo libro la personalidad literaria del estilita para servirse de ella y cercar, en una purga de la palabra, una revelación de la poesía. Este libro es el relato de esa ascesis, del deseo de Melchor López para alcanzar una palabra verdadera, una palabra de resistencia, aquello que permanece después de las razzias de la arena, de los golpes del viento, de la quemadura del sol: lo que queda, entiende López, después de retar a la nada, es la palabra poética verdadera, aquella capaz de decir en el desierto. Después de todo rozamiento, después de toda ascesis, después de toda limpieza, después de todo sufrimiento, en esa idea mística, sufí de que el que pide la curación no es digno de la herida, aun queda la maravilla de una palabra adelgazada, dispuesta aún a decir, allí donde no hay escucha posible, que la construcción continua, que es real la posibilidad de una salvación por la palabra y de un conocimiento por la palabra. Melchor López quiere ser digno de la herida y para ello asume la personalidad de Simón solo. De este modo es como logra construir uno de los libros más radicales, más fronterizos y más raros de la última tradición poética española. Una consagración poética de lo que Michel Hulin ha denominado mística salvaje, cerrada sobre un conocimiento extremo del mundo a partir de un conocimiento en el extremo del mundo.

No puede obviarse, además, una segunda lectura que El estilita lleva implícita y que, en cierta medida, le permite adquirir un tinte polémico y hasta revolucionario en el esquema poético mayoritario en nuestro país. Este Simón que habla su lengua, que habla en lenguas, desde su talle de estilita es también una suerte de cristo furioso qe expulsa a los mercaderes del templo. El estilita es un libro que se convierte en una verdadera arma arrojadiza contra la poesía de la experiencia, contra el yo hipertrofiado, contra la anécdota recurrente y contra la trivialización de la palabra poética, pero sería injusto no reconocer, a la vez, que es mucho más que un ataque contra aquella poesía frívola y quincallera que López entiende que es la dominante en España en ese momento.

El estilita es, en realidad, y creemos que esta es la definición más completa de una poesía difícil de reducir a semas de una sola dirección, una gran lección de moral poética, pero no lanzada contra el realismo hispánico trasnochado, sino lanzada hacia el centro de la poesía como una búsqueda inconclusa, siempre en movimiento, siempre irreductible, de la verdad. Una prueba fehaciente y radical de que la palabra es vehículo de conocimiento por misterio. Así se abre:

El estilita
de pie
en la columna
masculla
una plegaria
pobre, su salmo
lisiado, una lepra
de la palabra
así labrada.

*

Una columna
sola, en medio
de los desiertos
y de los espejismos
multiplicados.
Una columna
truncada.
Una sombra que borran
que cubren
sin tregua
las obstinadas
arenas.
Una columna
con su sombra de mármol
borrada.

*

Una columna
truncada.
Una palabra
truncada
expira ahora
en labios lázaros.

Como vemos ya desde el comienzo, el motivo central de El estilita es la búsqueda de una palabra purificada que, en el ejercicio de ascesis que propicia el alambique de la construcción poética recibe en su matraz una doble lectura: enfrentamiento con los poetas del realismo español en boga en ese momento, y con una buena parte de la poesía de la que es coetáneo ―lo explica el silenciamiento interesado de su obra por parte de la crítica mediocre―, pero por otra parte es también, y quizá esto es lo más importante, un ejercicio de purga de la palabra, de adelgazamiento radical de los recursos y los ritmos, que finalmente tampoco puede decirse que tenga demasiados ejemplos en la poesía española, aunque ya vimos cómo López halla en el cancionero tradicional, en cierto Juan Ramón, en Valente o en el mismo Sánchez Robayna, territorios solidarios del suyo. No hay, con todo, muchos poetas de lengua española que hayan construido un poemario centrado en cuestiones metapoéticas: no hay ejemplos tan claros de libros tendidos sobre reflexiones de carácter exclusivamente lingüístico, de lenguaje poético, con solicitudes a la palabra, con expresión de anhelos para la pura expresión de la palabra. Es algo que no está en la genética de la poesía española, aunque sí que hay cercanías y concomitacias: Lecciones de tinieblas de José Ángel Valente, libro en el que se aspira a generar una suerte de aleación entre el hebreo y el español que permita la expresión de lo sagrado, de lo indecible, del silencio. O el Vicente Valero del Libro de los trazados, poemario en el que el poeta de Ibiza ofrece una doble construcción de la estructura poética del libro, con una segunda redacción de los mismos poemas apoyada en reflexiones de índole metapoética. Del mismo modo, en los primeros libros de Andrés Sánchez Robayna y de Miguel Martinón, que ya hemos dicho que son modelo para la obra de Melchor López, procesos de decantación de la palabra poética, de filtrado y depuración (eliminación de lo superfluo, un lenguaje tendente a fórmulas de expresión silábica que llega a atentar contra la unidad de la palabra a la búsqueda de fenómenos esenciales en relación con los fonemas) que se encuentran cerca de la depuración buscada por López. Y también cabe mencionar aquí fórmulas experimentales de Francisco Pino o Juan Eduardo Cirlot que también han ofrecido por esa vía una meditación profunda sobre la palabra poética.

Aún así, El estilita es un libro mucho más centrado en estas búsquedas, porque se trata un libro expresamente dedicado a explicar la poesía desde la poesía, y las referencias de Melchor López quizá haya que buscarlas en una tradición de la que él mismo ha dicho, en las notas de diario que componen el «Fragmentario lisboeta» publicado por la revista Piedra y Cielo en el año 2004 que es quizá la más cercana a la suya propia: la portuguesa.

¡Qué enorme placer sería para mí escuchar un día algunos de mis poemas traducidos a la lengua de Pessoa y de Drumond de Andrade, de Carlos de Oliveira y de Murilo Mendes! Una traducción que yo sentiría, en parte, como una retraducción, como una devolución de mis poemas a su verdadero idioma, a su lengua original.

Es cierto que este ámbito de solicitud a la palabra poética para que se explique, para que desvele cuáles son lo secretos de su pureza, aunque lo haga amparándose en la figura del estilita, tiene modelos posibles en el espacio de la poesía portuguesa: Carlos de Oliveira, João Cabral de Melo Neto o incluso la Sophia de Melo de Livro sexto. Tanto Micropaisagem como muchos de los libros de Cabral de Melo se construyen desde un rigor expositivo y nominal cercano al de este libro de Melchor López, y en un régimen de búsquedas también similar, cuyo horizonte definitivo no es sólo aquella palabra que resiste al desierto, sino que aspira también a una redención absoluta de la poesía.

Miguel Martinón ha dicho en Círculo de esta luz, que este libro es en realidad un solo poema, y es cierto: la práctica totalidad de las imágenes, los símbolos, incluso los perfiles semánticos y léxicos que utiliza Melchor López en este libro son contingentes: se encuentran siempre en el interior de los propósitos de su poética. Es, en este sentido, un libro cercado, único, escrito como en el interior de un templo y sin mirar a otro centro que el del propósito unitario del proyecto. Las imágenes del estilita y el deseo expreso de una palabra pura, limpia de cualquier elemento superfluo, no deben hacer pensar en una poesía pura a la manera de la primera generación del 27: López no exige o parte a la búsqueda de una palabra pura, sino de una palabra depurada. La concepción general del poema-libro que aparece después de la lectura de El estilita es la siguiente: la palabra ha sido menoscabada, las palabras de la tribu han sido trivializadas, frivolizadas y se han usado para usos que no son los propios del lenguaje de la tribu. Caída en una pragmatización absoluta, la poesía se ha desvinculado de su función sagrada y su estirpe mistérica. La ausencia de valores estéticos y éticos de los que se despoja al lenguaje en el uso habitual por parte de las sociedades liberales, la hipertrofia realista y vulgar con la que el realismo ha diezmado las posibilidades expresivas de la lengua exigen una cura, una sanación de la palabra, así que el estilita parte al desierto, el poeta se va al vacío, y allí somete a la palabra a una dura prueba de silencio, al enfrentamiento con la inmensidad, y se ejerce una violencia real sobre el lenguaje para obligarlo a decir ante la nada y a sobrevivir a esa nada. Aquella palabra con tallo que sobreviva es la única que interesará al poeta. Hasta que la palabra sea fuerte otra vez, se renueva en profundidad, hasta que alcance una manera de decir que resista todos los embates del desierto, del silencio, de la ausencia, de la arena o del sol, el estilita y su lenguaje permanecerán solos, en ascesis. No se trata, por lo tanto, de una poesía pura o limpia, sino de una prueba de fuego de la palabra:

Mira, lee las páginas
de este libro de lomos
dorados, mira
cómo el sol enardece,
no consigue quemar sus hojas
de blancura finísima,
este libro cosido
con cabellos de vírgenes.
Mira las letras rojas engarzadas
por ángeles escribas,
recorre con tus dedos
los símbolos, los versos
abrasados que alzó la voz más pura
del salmista celeste.
Libro quemado,
impreso en ascuas,
calcinado en sus letras,
no arde al sol encendido
si fue escrito con fuego.
Extraño libro, copia
de otro secreto,
inalcanzable
palabra que pretendo.

De manera que tenemos en Altos del sol un libro de inicio y de acumulación, de sedimentación de la palabra poética, y en El estilita un libro que representa todo lo contrario: no una palabra que trae el tiempo ante el poeta, sino una palabra a la que el poeta va a buscar allí donde puede darse, donde puede crecer sólida y profunda.