El texto que reproducimos a continuación fue leído por Francisco León con motivo de la presentación del libro Tiempo volar de Juan Fuentes, que se celebró el pasado 12 de junio en el Convento de San Francisco en Garachico (Tenerife). Francisco León (Canarias, 1970) ha publicado recientemente una colección de relatos bajo el título de Instante en Lucio Fontana (Ediciones Trea)

I

Para abrir un umbral de entrada al paisaje ―tanto geográfico, como simbólico, como emocional― de las ciento dos páginas de Tiempo volar, primer libro de Juan Fuentes, creo que deberíamos tener en cuenta una serie de datos que, si no son del todo extraliterarios, si pertenecen a los aledaños vitales que rodean este volumen de poemas.

Para empezar hay que decir que la redacción de los primeros textos de este libro, y otros no menos interesantes que no obstante quedaron fuera de sus páginas por razones de pudor y escrutinio estético, se remonta a los primeros años de la década de 2000. No quiere decir esto, lógicamente, ni mucho menos, que el autor de Tiempo volar comenzara su trato con la poesía en esos tardíos años. Juan Fuentes se inició en la poesía, siendo un muchacho de instituto, como ha declarado en una reciente entrevista, a través de Neruda y los poetas de la Generación del 27. Fue sin embargo durante los primeros años de su paso por la universidad el periodo en que Juan Fuentes comenzó a escribir versos de manera más juiciosa, digámoslo así, en compañía de quienes fueron entonces sus más próximos compañeros. Me refiero a Régulo Hernández, que en 2001 publicó un exquisito cuaderno titulado Once poemas, y a Melchor López, que viene dando a las prensas desde finales de la década de 1990 una constante y apreciada obra lírica.

Los tres amigos, guiados por labor docente del poeta Andrés Sánchez Robayna ―quien seguramente veía en el haiku una forma de educación constructiva de la poesía― y guiados también por el gigantesco tapiz cultural dibujado por la revista Syntaxis, no tardaron en dedicar su otium al arte compositivo de esta estrofa, un tipo de poema, no hace falta que lo recuerde, de origen japonés que, traducido a nuestro sistema lingüístico, infinitamente más pobre para el haiku si lo comparamos con la lengua japonesa, ha dado como resultado esa estrofa popular e indomable de tres versos y diecisiete sílabas en la que se deben embridar los espejismos diversos y complejos de la visión poética.

Pero andando el tiempo y por razones vitales que no vienen al caso, tras ese periodo universitario, Juan Fuentes abandonó los rigores de la práctica de la micro-poesía una larga temporada, que coincidió con el desempeño de su oficio actual, precisamente esa temporada de iniciación durante la cual los jóvenes poetas que tercian en las artes literarias, llevados por los poetici furori, escriben a mansalva, se enredan en lides fratricidas entre escuelas literarias casi inexistentes, concretan revistas de poesía y, por si fuera poco asunto, hasta publican libros con incipientes poemas. De regreso a Tenerife luego de una larga estancia de trabajo en la isla de La Gomera, y espoleado por el ejemplo de su antiguo compañero universitario, Melchor López ―Fuentes sitúa ese renacimiento justo la noche (verano de 2003) que López presenta su libro Oriental en Guía de Isora―, el autor de Tiempo volar retomó la práctica de la composición justo por el mismo cabo donde la había dejado años atrás: el haiku y el tanka.

Empezar a escribir los poemas de Tiempo volar en torno a los cuarenta años, en secreto, en su torre de madera ―no de marfil― después de un largo periodo de meditación, de incubación, de prefiguración, y publicarlos quince años más tarde, no es en absoluto un demérito. Más bien todo lo contrario. El caso del grandísimo poeta Wallace Stevens ―cuyas resonancias aforísticas advertimos en la sección final de Tiempo volar, es paradigmático: Stevens hizo público su trabajo poético tras cumplir cincuenta años.

Así que no estamos ante un libro ni tardío ni advenedizo. Los libros se publican cuando ellos mismos, al borde del nido, agitan sus emplumadas alas y se aprestan al vuelo. Ni antes ni después. Ni tarde ni temprano.

II

Hacía 1990, el artista mexicano José Luis Cuevas visitó España con el propósito de trabajar en una serie de grabados de tema español en el taller madrileño del bangladeshí Monirul Islam Patwary, conocido simplemente como Monir. Cuevas iba todos los días de la calle Bécquer al estudio de Monir con la intención de enfrentarse a su trabajo, pero el artista mejicano, acongojado por su hipocondría incurable, lejos de atacar las planchas siquiera, sufrió un bloqueo creativo fulminante. Nada venía a su mente y ningún método de apertura mental surtía efecto. Abrumado por aquella desafortunada circunstancia, el pintor terminaba a menudo sumido en una mudez patética: «No sé que me pasa, no puedo pintar, no se me ocurre nada», explicaba Cuevas. Hasta que un día, Monir lo tomó por el brazo, lo condujo hasta un ventanal del taller y desde allí, mostrándole con sus manos el espacio abierto, dijo: «Tiempo, volar». Y santo remedio. Nada más escuchar aquellas palabras, José Luis Cuevas pintó como un poseso hasta completar las obras y saldar su compromiso. La anécdota, por cierto, está contada en el número 23-24 de la revista Syntaxis.

Desde un punto de vista lingüístico, el compuesto Tiempo volar es una anomalía. Parece que este sintagma enigmático nos obliga a leer el infinitivo «volar» como un adjetivo del sustantivo «tiempo», o que, por algún motivo misterioso, se ha elidido de su estructura la preposición «de». Pero tiempo volar no es sólo un título común sino, tal y como hemos visto, un conjuro, un koan, una hechicería mental que, en el caso de Juan Fuentes, no motivó el arranque para comenzar a escribir, sino más bien todo lo contrario: la frase de Monirul Islam Patwary sirvió a nuestro poeta para dar término a un libro cuya escritura se prolongó durante un periodo que ―supongo― estuvo cuajado de momentos de bloqueos y prodigalidad.

Tiempo volar resulta, sin embargo, un titulo muy apropiado para los poemas de este libro. Ambas nociones aparecen a menudo, bien que transmutadas con desiguales vestimentas, en muchos de sus pasajes y paradas. El vuelo de las cometas, el vuelo de las libélulas, el de los pájaros, el de las ramas que tiemblan en el aire. En cuanto al concepto tiempo, es obvio que este libro está constituido de tiempos apresados o coagulados en esos cristales pulidos que son los haikus y los tankas. Pero también los aforismos finales conducen al tiempo y al vuelo. Uno de ellos apunta lo siguiente: «Lugar también es tiempo. No tener lugar es no tener tiempo. El viejo se sienta cada día, como lo hacía de niño, en la misma piedra. Quizás, y sólo en ella, puede aunar tiempos y lugares distantes.»

Como una suerte de relectura moderna de la palabra en el tiempo machadiana, el prolongado tiempo físico de la redacción material del libro, alrededor de quince años, es uno de esos tiempos coagulados, en el sentido de que la paciente y prolongada construcción del continuum ha quedado registrada de un modo u otro en la ficción lírica que se nos presenta de principio a fin. Podría apreciarse este matiz en el haiku que, como en el aforismo anterior, aglutina en el lugar, es decir, en la casa, el tiempo de la existencia y la cotidianidad de la escritura misma, surgida entre besos y flores en un perpetuo presente.

En esta casa
vivo. Aquí florecen
besos, geranios.

Pero en Tiempo volar aparece, sobre todo, y entreverado con los instantes luminosos del presente, el tiempo revivido de la memoria, el tiempo del pasado, la historia del lugar y sus habitantes íntimos, al que remiten a menudo algunos de los poemas más conseguidos del libro, y siempre, por cierto, a través del vuelo mágico regresivo: un vuelo de la visión hacia el origen, hacia la infancia, un vuelo hacia la estirpe familiar, hacia los padres, hacia las casas y territorios que fueron habitadas por ellos y en cuya materia queda registrada la huella o prueba existencial de sus vidas.

Desde un punto de vista simbólico, volar no solo tiene que ver, como indica Jean Chevalier, con un deseo de sublimación, de búsqueda de la armonía interior; también puede relacionarse con el sueño del vidente, es decir, tiene que ver con el vuelo mágico del chamanismo, tan estudiado por Mircea Eliade. Un vuelo que puede tener al menos dos direcciones: hacia el origen o hacia el tiempo por venir. Pero con respecto a estos poemas, los valores del vuelo no acaban aquí. Téngase en cuenta, además, que el libro del que hoy estamos hablando, se inicia con la cita mística de las virtudes del pájaro solitario imaginado por San Juan de la Cruz, cuyo aleteo asciende a lo más alto, sin que sufra compañía en su vuelo.

También para Juan Fuentes, la poesía es una forma de vuelo. Véase otro de los aforismos que cierran su libro:

«La prosa es hablar, caminar. La poesía bailar, cantar, volar.»

Una idea que recuerda al conocido pensamiento del escultor Constantin Brancusi:

«Durante toda una vida no he buscado más que la esencia del vuelo».

Se puede decir que durante más de una década, que no es poco, Juan Fuentes ha pretendido a través del vuelo mágico del haiku, del tanka, de la canción y del destellante poema en prosa la cristalización del tiempo y del lugar. Pero sobre todo, y en este libro es vector fundamental, Juan Fuentes ha pretendido, como también afirmaba Jean Chavalier a propósito de la simbología del vuelo, superar el conflicto básico e íntimo del ser humano: la disolución de la existencia en el tiempo, la fragmentación irremediable de la memoria, la separación irrestañable entre realidad y ensoñación.

El tiempo disgregado en la unidad de la arena.
Grano de tiempo toda nuestra vida,
exilio y soledad en la mirada.
Todo el desierto cabe
en nuestras manos.

III

Para terminar, me gustaría pasar de los aledaños vitales y simbólicos de Tiempo volar a una descripción más concreta de su contenido. El lector hallará en este libro 29 haikus, 7 tankas, 16 poemas en prosa, 16 canciones y, de cierre, una sección de aforismos.

Seguramente a consecuencia de la seguridad y destreza que tras tantos años de adiestramiento alcanza, la predilección de Juan Fuentes por el haiku salta a la vista, y algunos de ellos, además de la perfección, rozan el más sutil hermetismo: el que abre el libro, sin ir más lejos, sólo se podría comprender cabalmente si nos asisten conocimientos del gnosticismo.

El mundo es luz
que a sí misma se sueña
en los umbrales.

El Trimorfa Protennoia, texto perteneciente a la secta gnóstica de los setitas del siglo II de nuestra era, hace referencia al misterio del origen de la creación. Para los setitas, la luz es el primer pensamiento del dios-creador. Cuando el dios se despierta por primera vez y su mente se hace consciente, el resultado es la luz. Es decir que el mundo es luz, o se inicia en la luz. Eso significa el concepto de protennoia: pensamiento primero: «Yo soy la Protennoia ―se dice en el Trimorfa―, el Pensamiento que existe en la luz.» También se explica en esas escrituras lo siguiente: «Soy la matriz que da la imagen al Todo al dar nacimiento a la luz que brilla esplendorosamente», que sería como hacer referencia a un mecanismo que se engendra a sí mismo, o que se sueña a sí mismo en los límites de la más pura metafísica.

Hago referencia a este primer haiku porque ya en él ―desde el primer verso del libro― encontramos el motivo lírico de la luz; tema o leit-motiv que aparece a menudo en las obras de los poetas canarios de estirpe syntaxiana, y que proviene seguramente de algunos libros absolutamente lumínicos e iluminadores de la vanguardia, como por ejemplo Diario de un sol de verano, de Domingo López Torres, o de Lancelot 28º- 7º, de Agustín Espinosa. Amén, claro, de toda una potente tradición occidental plotiniana y neoplátonica que nos trasmite la idea de que la luz es una forma de conocimiento que transforma la realidad. El uso recurrente del signo de la luz, no lo ocultemos, causada tal vez por una repetición que a veces resulta vacía o frívola, ha sido objeto de crítica entre nosotros, aunque dichos comentarios nunca han sido publicadas en medios formales. En este haiku,

Mañana clara.
Engranaje de luz
en las espigas.

o en este otro,

El charco era un diamante.
Nosotros luz
en su interior.

e incluso en no pocos poemas en prosa y canciones de Tiempo volar, la luz no debe ser entendida únicamente como una pincelada descriptiva, un matiz de color local o una manía de escuela. Cuando desciende al poema tras una reflexión hermenéutica seria, su presencia en el plano literario suele indicarnos que nos encontramos en el límite o al borde donde acaba la realidad sensible, y que para alcanzar una nueva visión, hemos de ir más allá de una comprensión naturalista de la realidad. La aparición del símbolo «luz» es, en cierto modo, el catalizador de una lectura que nos transporta de lo cotidiano a lo trascendental, unificando ambos escenarios en una nueva experiencia noológica y capacitando al lector para situarse en un equilibrio entre las realidades a que aquí se aluden y los valores metamórficos de la imaginación.

Uno de los poemas de Tiempo volar que más claramente considera este salto unificador de lo cotidiano a lo trascendental, incluso a lo metafísico, es el titulado «Superficie». El escenario cotidiano lo integran en este caso la figura del pescador, de su barca y su mirafondos. La inclusión de la palabra «mirafondos» en la primera estrofa tiene doble importancia: por un lado se trata de un utensilio tradicional de pesca, que remite al mundo del trabajo, de lo cotidiano y de las rutinas. Pero al mismo tiempo es un utensilio para ver el fondo, para auscultar la profundidad. La segunda estrofa nos prepara para el salto o vuelo mental, y en ella se describe con el acento sintético del haiku un estado de cesación e inminencia iluminativas: redes leves, aguas calmas, remos quedos. La estrofa final, en la que se hace referencia a la luz sobre la piel del agua, da paso a una imagen rapidísima de penetración hacia los límites del conocimiento. Veamos el poema:

El pescador
alongado en la barca
sobre su mirafondos.
Las redes leves
sobre las aguas calmas
los remos quedos.
Reverbera una parte de la luz
sobre la piel del agua,
la otra parte penetra
en materia profunda.

Uno de los disfraces que adopta aquí la luz ―y no sólo aquí, sino en otros libros, como Tinta, de Andrés Sánchez Robayna, La mirada y las támaras, de Alejandro Krawietz, o Terraria de quien les habla, o en el citado Altos del sol― es el del verano. El verano inclemente, sediento y arrasador que calcina en la soledad de los barrancos y las playas perdidas las ruinas del recuerdo. Este verano, normalmente, es el trasunto de una luz aniquiladora, de una luz telúrica o ctónica que ofrece o, más bien, conduce a un conocimiento negativo de la materia terrestre. Es el reverso de la claridad espiritual: el espejismo, la deformidad, la alucinación. Este disfraz de la luz lo hallamos en una de los textos más hermosos ―y también experimentales― de Tiempo volar, me refiero a la prosa titulada «Lectoescritura».

Veamos el comienzo de este poema y prestemos atención a la aliteración insistente de los sonidos «d» y «b», elemento que nos indica la inmersión en una metalengua poética ―que como la lengua Záum del futurismo ruso― se focaliza sobre la pura sonoridad del lenguaje como vehículo de una experiencia estética tras-racional:

«Caminas solitario por barranquillos y olvidadas veredas de verano… »

«Lectoescritura» es un poema largo, dividido en cuatro fragmentos. De manera que, para terminar ya y en espera de que Juan Fuentes nos complazca con una lectura completa, sólo citaré aquí las frases que relacionan la luz y su enviado de alas negras, el verano, que nos conduce con los ojos cegados por el polvo hasta los espacios infernales de la destrucción y las ruinas, hasta los signos terrestres de la muerte y del abandono, hasta el lugar sin nombre del extravío y la soledad:

«Por el camino del acantilado a la intemperie de la luz marcas cruces cenotafios humildes que señalan algún evento de la muerte…»

«Quedan resto de flores secas de ardidas ceras de astillas erosionadas por el liquen del tiempo…»

«Piedras desperdigadas al borde del camino como rota osamenta de la luz…»