Comisariada por Frasco Pinto y Dalia de la Rosa, la muestra Osmosis permanecerá expuesta en TEA Tenerife Espacio de las Artes hasta junio de este año. Se trata de un inusual encuentro entre dos de los artistas más interesantes del actual panorama plástico español, Julio Blancas y Carlos Nicanor. Inusual porque en raras ocasiones se puede asistir a un diálogo que, lejos de producirse en el ámbito de la crítica o de los deseos, se produce directamente en las obras, que en Osmosis son plano y contraplano de un hecho artístico imprescindible. Piedra y Cielo no ha querido permanecer ajena a ese acontecimiento, de modo que ofrece a sus lectores, en este número, un ensayo crítico de Francisco León sobre la naturaleza del diálogo entre Julio Blancas y Carlos Nicanor, entrevistas con cada uno de los autores y unas notas en las que Isidro Hernández reflexiona sobre los nudos y convergencias que vertebran la exposición.
La potencia imaginativa y la exquisitez formal, o mejor dicho, el equilibrio entre estos dos vectores, y sobre todo método, mucho método y control, son los carriles nocionales por los que avanzan las obras que Julio Blancas y Carlos Nicanor reúnen en Tenerife Espacio de las Artes (TEA) bajo el título de Osmosis. Se trata de dos fuerzas capacitadoras que se hallan en los fundamentos del arte conceptual, para cuya teoría formal importan menos los significados de la obra que el misterioso modo en que el proceso creador arranca del plasma de la existencia visiones o sueños que parecen haber estado con nosotros desde el origen. Este contacto con lo interior, con lo misterioso, con lo originario no es característica común en una sociedad en la que los contenidos artísticos son destripados burdamente —a veces por los propios artistas— y reducidos a elementos de ornato fetichista carentes de aura energética. No sucede así con las obras y los procesos de Blancas y Nicanor. Para Blancas, por ejemplo, la capacidad metódica del artista resulta fundamental. Lo ha expresado de muchas maneras, y nos quedamos con el siguiente comentario, formulado en una reciente entrevista: «Cuando hago obras grandes, a cada paso voy descubriendo caminos, pero no me salgo nunca de lo que me he propuesto hacer. »
Antes de seguir, no podemos sino corroborar y secundar la opinión de Yolanda Peralta, conservadora de TEA. En efecto, Osmosis es un prodigio de exposición, no sólo por la elegancia que rezuma la instalación general, sino porque reúne obras de una intensidad asombrosa. Sin lugar a dudas será ya una de las más destacadas de la programación de TEA en 2015. (Tenemos la seguridad de que Tenerife Espacio de las Artes alcanzará en esta nueva temporada éxitos de semejante calibre.) Gracias a una muy cuidadosa selección de obras y una instalación en la que el juego de sombras y luces desempeña un papel fundamental, los comisarios Frasco Pinto —el joven y sagaz director de la Galería Artizar de La Laguna, Tenerife— y Dalia de la Rosa —consejera de la Fundación Pedro García Cabrera— han puesto el listón verdaderamente alto y conseguido realizar el nada fácil milagro de un espacio de verdadero encuentro con el alma creativa de estos notables representantes del arte español actual.
Por separado, y ya se ha dicho en alguna ocasión, las trayectorias de Julio Blancas (1967) y Carlos Nicanor (1974) se han convertido en dos formas de pensar y realizar arte que apenas tienen parangón en las Islas: la colosal o casi brutal energía que Blancas es capaz de concentrar en todo lo que hace (tanto que sus obras vibran y resuenan de un modo que, se diría, amenazan con explotar), sólo es comparable con el extremo grado de pulcritud y seriedad de sus acabados: nada parece dejado al azar, aunque Blancas haya dicho —y es cierto— que su relación con el azar es continuo. Brutal energía, sin embargo, no es un capricho expresivo de quien esto escribe, sino una idea que Blancas cita a menudo. Se precisa una energía brutal para relacionarse con el azar y dominarlo, algo que es el santo y seña de Blancas: «Sin una voluntad brutal no hay forma de hacer este tipo de cosas». Por otra parte, su recurrencia al tema del «nudo gordiano», es decir, al nudo de Gordias —que es, según el mito, imposible de desatar si no es mediante la iluminación del pensamiento lateral—, describe con claridad cuál es la poética de Blancas: el artista se ha de enfrentar con la misma tozuda fisicalidad de los bueyes de Gordias al proceso de la creación: tanto para desentrañar una idea como para entrañarla.
Se suele decir, y con razón, que el origen de la obra de Blancas es el garabato hecho por el niño con una lápiz sobre una superficie. No es asunto tan simple como parece. En ese gesto está la señal primitiva de la afirmación ontológica, la marca de la conciencia, el yo que se revuelve sobre sí mismo para no perecer ni ser olvidado. De igual forma subyace en el «garabato» de Blancas el deseo de la comunicación, la necesidad de transmitir un pensamiento que es, en este caso, pura energía emocional. Pero sobre todo, hilvanado millones y millones de veces, el garabato espiraloide trazado con grafito o carbón, incluso con una máquina radial sobre superficies de aluminio (una forma de trazo inquisitiva), y que Blancas llama nudos gordianos, es, además de todo eso, la expresión de una obstinación tan vital como inderogable: el dilema de la identidad, propia y ajena. «Entro al taller con la primera luz natural y hasta que no se va, no me voy. O a veces me quedo durmiendo aquí. Casi siempre es pasión, pero a veces también es obsesión. » A la vista de tales declaraciones, de alguna manera el nudo gordiano significa para el artista, no un tema, simplemente, sino la expresión de un componente íntimo e inexcusable de su ontología.
Obsesión por la repetición física de un gesto micrológico sería un enunciado que, creo, define con bastante exactitud la experiencia artística de Julio Blancas. Una experiencia radical, obstinada y agotadora. Cada trazo, garabato o línea, traducidos a lenguaje natural, vienen a ser un «¡yo soy!», un «¡existo!». Aunque también un «este soy yo, pero ¿y tú?» La caída en la repetición compulsiva —no tan irracional en Julio Blancas como se ha creído— tiene que ver, dentro del campo del ser, con la construcción de una superficie identitaria que es a la vez visible y no visible. Queremos decir que es a la vez humana y divina. No olvidemos que la repetición compulsiva está en la base los procesos iluminativos de las religiones. La oración, el mantra, los melismas, las genuflexiones… El escritor cubano, y también pintor, Severo Sarduy explicaba que en la realización de sus pinturas — unos mosaicos de trazos microscópicos pintados con un pincel de dos o tres pelos— hallaba una forma de unificación espiritual por medio de la repetición de un gesto pictórico minúsculo e interminable.
En el caso de Julio Blancas, el impulso vital de esta obstinación le lleva a sacar —a transdimensionar— el trazo del grafito desde el plano del papel, que no es más que un simulacro de existencia, hacia el espacio escultórico, que es el lugar pluridimensional de la existencia. Las espirales de tela o plástico que se retuercen y se entrañan sobre sí mismas o los soportes circulares y cóncavos sobre los que Julio Blancas traza miles y miles de líneas espiraloides, las cajas de madera que se despliegan como cornucopias geométricas, el propio maletín de los nudos gordianos (que guardan más de 500 dibujos de pequeño formato) parecen a primera vista perderse por laberintos que se adentran peligrosamente hacía lo no pictórico. Pero el peligro y lo laberíntico en Blancas no son error, sino, de nuevo, un método. El laberinto forma parte, literalmente, de algunos títulos de sus obras. El laberinto constituye una representación del azar existencial en el desenvolvimiento del tiempo. Pero quien construye el laberinto —un Dédalo titánico — es el dominador del azar y del tiempo. El garabato repetido que sale del grafito termina por deslumbrar al ojo hasta cegarlo —es el efecto inicial del laberinto—, de modo que aquello que fue hecho para ser visto o entendido —el dibujo—, se revela y ofusca la mirada, cambia de naturaleza y se hace invisible.
Pero esta «pérdida» no es un demérito, sino una aventura: no hay nada realmente visible en esos grandes soportes circulares. Se podría decir que no hay nada dibujado. Más bien hay algo deslumbrante, vibrátil, una crepitación, algo que niega la mirada, algo que dice no soy para ver. Y en efecto: lo mágico de sus famosas antenas parabólicas reside en el hecho de que desde el gesto más básico de la pintura, es decir, desde el trazo del dibujo, y empleando la fuerza motriz y ciega de los grandes bueyes gordianos, Blancas nos eleva a un plano superior de los sentidos, de modo que lo pictórico se vuelve tonal, resonante y lumínico, es decir, espiritual. Colocarse ante una de sus parabólicas y percibir físicamente que el esfuerzo de «entender» con la mirada nos es devuelto por la obra misma en forma de una voluble ola de irisaciones y sonido resulta sin duda una de las experiencias más hermosas e inolvidables que se pueda tener frente a una pieza artística. Pero no nos engañemos: se trata de una experiencia que nos dice claramente que aquello que vemos no se puede entender, como el nudo gordiano no se puede deshacer. Sí podemos, en cambio, saltar a otro nivel de conciencia, a otras formas de sentido, a otras formas de comprensión. Todo en Julio Blancas responde a ese proceso gordiano, muscular, de concreción real de lo que parecía imposible de realizar.
Algo parecido cabe decir de Carlos Nicanor: sus soluciones líricas son igual de pulcras, si bien su estilo creador se deriva de procesos más intelectuales, menos compulsivos y, al mismo tiempo, relacionados con las poéticas de la primera vanguardia, en especial con los hallazgos del Dadaísmo. No hará falta decir que obras tan certeras e inquietantes como Punk, una especie de cráneo hirsuto fabricado con madera de aguacatero y finos cables de acero, o Narico, parecido a un yugo para bestias, realizado con una cota de malla cerrada sobre sí misma, tienen su origen en las meditaciones radicales de Marcel Duchamp y un gran punto de apoyo la poética objetual de Joan Brossa. Por ello mismo, por tener su origen argumental en el Dadaísmo, las piezas de Nicanor rezuman siempre, no sólo un halo de fuerte especificidad, o de salto conceptual entre pieza y pieza —al contrario que en Blancas, cuyo pensamiento responde a un desenvolvimiento metódico más serial—, sino además una inteligente ironía, un fino humor que inyecta en su discurso una frescura intemporal. Se trata, al cabo, de esa ironía moderna de que se provee con inteligencia el creador para adentrarse en espacios y reflexiones que van más allá de la materia, es decir, hacia zonas de reflexión metafísica, sin caer en la tentación de la vana grandilocuencia y la falsa espiritualidad. Aunque también ese puede llegar a ser el talón de Aquiles de Nicanor: no olvidemos la tendencia del posmodernismo más paródico a convertirlo todo, y en especial la propia vacuidad de los planteamientos, en una frívola humorada capaz de enmascarar la torpeza y el error.
No es el caso de Carlos Nicanor, sin duda alguna, aunque se mueva en ese dilema y someta a la materia y los objetos a un sarcástico encuentro con su propia e intransferible deformidad. Nicanor supera casi siempre con bien el reto de la ironía y los efectos auto-corrosivos de la parodia —véase el caso de la pieza titulada Sweet (2013), un gran sillón rojo de capitoné en el que es imposible tomar asiento—, de modo que sus saltos conceptuales dan como resultado piezas de una gran fuerza sugestiva. Pero no todo en Nicanor es humor o parodia. Posee también una faceta introspectiva, casi hermética, cuyo canal expresivo suele ser la madera de contrachapado, cuyos bordes cortados quedan expuestos a ojo, formando a menudo trazados circulares o espiraloides (como Pértiga, 2014). Aquí las esculturas toman muchas veces aspectos fusiformes o esféricos (como algunas piezas de Simbiología), cuando no adoptan una clara voluptuosidad carnal mediante el uso de materiales sintéticos (La piel del buey). Las variaciones escultóricas de Nicanor, todas con un gran carácter autosuficiente, suelen dar como resultados grupos de piezas heterogéneas en cuanto a formas y materiales. Pero me detendré en dos obras de Osmosis que, por sus dimensiones y sutileza, puede que sean, de entre las suyas, de las más inteligentes y atrevidas. Me refiero a Génesis —preparada especialmente para esta exposición— y Tipi, 2015.
Aparte de su presencia inescrutable y misteriosa, ambas obras no tienen entre sí otra relación estilística que el hecho de que fueron realizadas por el mismo autor. Tipi es una gran red o celosía realizada con centenares de paralelepípedos de madera de no más de diez centímetros de largo, enhebradas hasta formar una suerte de caseta cónica que se extiende desde el suelo al techo de la sala. Génesis ha sido realizada por kilómetros de cable sintético de color negro brillante. Tal vez el título de esta pieza aluda al afecto que produce nada más ser observada: la mente convoca enseguida la visión de dos gigantescos pubis abstractos, enfrentados y dispuestos para un acoplamiento extrafísico. Todas las suyas lo son en uno u otro grado, pero estas dos son obras especial y profundamente silenciosas, herméticas, cerradas sobres sí mismas y de las que apenas escapa un murmullo. En su misma ininterpretabilidad —si se me permite la expresión— se halla el basamento de su belleza. Presencias imponentes, es poco lo que se puede decir frente a estas dos obras, salvo confesarnos a nosotros mismos nuestra propia extrañeza, nuestra duda, nuestra desazón. Se trata, obviamente, de una interpelación crítica. O, mejor dicho, autocrítica: la obra, sin hablar, nos cuestiona. Se trata sin duda de uno de los principales intereses de la obra de Nicanor: la puesta en duda, a través del caleidoscopio del arte, de nuestro juicio, de nuestra imaginación y de nuestra cómoda realidad cotidiana.
Osmosis , en TEA, no puede ser considerada una simple muestra artística dual, ni un mero diálogo entre dos creadores que comparten ciertas necesidades y gustos expresivos. Osmosis va más allá, tanto en lo estético como en lo político, y por ello mismo ha sido diseñada como un espacio de reflexión, como un espacio al encuentro con lo que hace poco, en un memorable artículo, Rafael Argullol, denominaba verdadera cultura, es decir: un espacio de interrogación y libertad. Osmosis consigue crear una atmósfera amniótica de fuerza y recogimiento de la que, una vez dentro, no se desea salir.
En fin, el diálogo energético que establecen las maravillosas piezas de ambos artistas resulta hipnótico: desde los grandes círculos de filamentos negros y brillantes —con más de cuatro metros diámetro— de la sala inicial, de los que ya hemos hablado, hasta la sala final, en la que se alzan, monumentales y apabullantes, los grandes grafitos y carbones de Trypi y Tryptico, dibujados sobre telas de más de tres metros de altura con la potencia obsesiva de Blancas. Osmosis es un viaje para la mente, para la mirada, y una experiencia estética —con todo lo ello implica— verdadera y profunda. Y pocas veces se puede decir esto de una exposición artística. (Sólo viene ahora a mi memoria las exposición de Stipo Pranyko, en TEA, posteriormente montada en La Regenta, y el año pasado, la de José Herrera en un viejo caserón de Güímar ).
Pero Osmosis puede ser considerada también, desde un punto de vista adorniano, y puesto que no es una misa cerrada ni un acto privado, sino un hecho social, como un espacio crítico que se extiende más allá de los muros de TEA. Así lo creemos, y no es algo que sea ajeno a las obras de Blancas y Nicanor. Afirmaba Th. W. Adorno en Minima moralia que el arte es algo social, «sobre todo por su oposición a la sociedad, oposición que adquiere sólo cuando se hace autónomo.» Esta idea paradójica de la creación, que hoy en día puede parecer un enigma antiguo, debe hacerse extensible tanto a la manera de comprender y sentir del visitante de las exposiciones como al modo en que operan los propios medios de producción y exposición artísticas. La radical autonomía del arte no sólo es un rasgo de su ser interno, de su configuración estética, sino que es además un compromiso político con la ciudadanía, por mucho que tal compromiso se exprese como «oposición». El arte y sus consecuencias favorecen más a la sociedad en que éste surge en tanto precisamente no queda comprometido a lo largo de su recorrido aquello que lo convierte en un arma crítica: su independencia, su albedrío. Imbricadas, como ahora, en un diálogo que se opone a lo banal y lo falso, o bien por separado, las trayectorias artísticas de Julio Blancas y Carlos Nicanor nos demuestran hasta qué punto y con cuánta intensidad la creación preocupada únicamente por abrirse paso desde la materia a la existencia, es decir, preocupada sólo por sus problemas metafísicos, es al mismo tiempo una creación opositora, una creación crítica real, una posición independiente.