Entremilenios,
Haroldo de Campos,
traducción y prólogo de Andrés Fischer,
Amargord Ediciones, Madrid, 2013.

Dígase lo que se diga, y pese a tentativas más o menos bienintencionadas para establecer una especie de entente cordiale entre las partes, lo cierto es que dentro del mapa lírico español la crítica al uso aún está muy lejos de comprender y valorar la verdadera dimensión de la poesía de raíz no realista (poesía de creación e imaginación) tanto nacional como internacional. En nuestro país se ha intentado partir en los últimos años de un acuerdo general según el cual todas las tendencias líricas de nuestro espacio literario pueden cohabitar sin estar llamadas a aniquilarse entre sí. Sin entrar ahora en la debilidad o la indolencia crítica que semejante pacto de no agresión puede llegar a generar en un espacio en el que, de por sí, la institución crítica se halla bajo mínimos, lo cierto es que la siempre deseable (pero ingenua) igualdad no se traduce en un equilibrio ni en el plano crítico ni en el plano de la edición. El caso del poeta Haroldo de Campos resulta paradigmático. Aparte de la magnífica edición de Crisantiempo (Acantilado, 2006), acaso su libro más conocido en España, la obra de uno de los padres del concretismo brasileño no ha hallado todavía en nuestro país ni una difusión amplia (hablamos de editoriales conocidas y prestigiosas) ni la atención crítica que sin duda merece tratándose, como se trata, de una de las obras más profundas y arriesgadas de la poesía del siglo xx. Tan sólo por el hecho de tratar de difundir en España esa obra, esta edición de Entremilenios, a pesar de los problemas que presenta, y de los que se hablará luego, debe ser bienvenida.

Si no erramos, la primera traducción al español, en libro, de poemas de Haroldo de Campos fue publicada en una editorial limeña en 1978. El traductor fue Antonio Cisneros, que hizo la versión castellana de los poemas reunidos en el número uno de la revista Noigandres. Doce años más tarde, en 1990, la Biblioteca Àmbit, de Barcelona, dio a las prensas La educación de los cinco sentidos. Poco después, en 1993, las ediciones paralelas de la revista Syntaxis publicaban una de las entregas más delicadas y perfectas de Haroldo de Campos: Yugen (Cuaderno japonés). Siguiendo el ejemplo de Syntaxis, la revista Espacio/Espaço escrito editaba en 2002 los famosos seis poemas que componen otro cuaderno mítico, O â mago do ô mega / Il m ago dell’ o mega (fenomenología della composizione, 1955-56). Llamamos la atención sobre la diferencia temporal, dieciséis años, entre la fecha de composición de O â mago… y la de su publicación original, 1971. La edición española de este hito de la poesía concreta brasileña reproduce además la serie de dibujos de la artista Regina Silveira, Laverinti. Como ya se ha dicho, en 2006, a los tres años del fallecimiento del poeta, Acantilado publica Crisantiempo, que «puede considerarse, en más de un sentido ―anota su traductor, Andrés Sánchez Robayna―, el testamento poético de Haroldo de Campos»; y a continuación se añade: «[Crisantiempo] es, con diferencia, el más extenso libro de poemas del autor». En 2009, la editorial española Veintisieteletras divulga, bajo el programático título Hambre de forma, una antología de más de 300 páginas al cuidado de Andrés Fisher, en la que se recorren libros capitales en la trayectoria de Haroldo de Campos como Auto del poseso (1950), Ajedrez de estrellas (1976), Signantia: quasi coelum (1979), Galaxias (1984), La educación de los cinco sentidos (1985), Crisantiempo (1998) y La máquina del mundo repensada (2000), en versiones de diversos traductores.

Así pues, hasta donde sabemos, de Haroldo de Campos se han publicado en España hasta la fecha cinco volúmenes de poemas (más algún que otro cuaderno), la mayoría de ellos de circulación restringida o especializada. Ha habido que esperar unos años más para que otra editorial de circulación modesta, Amargord, vuelva su mirada sobre la obra de Haroldo de Campos y se decida a publicar Entremilenios, cuya edición original vio la luz póstumamente en Brasil a finales de 2009.

Tal como venía sucediendo en casi todos sus libros anteriores (por ejemplo en Xadrez de estrelas, donde el autor hizo acopio de poemas escritos entre 1949 y 1974), Entremilenios reúne piezas compuestas a lo largo de un arco temporal extenso que, como mínimo, comienza el 14 de octubre de 1998 (por error, en esta edición el poema aparece datado en 1988), fecha ésta que cierra uno de los poemas más hermosos de este libro, «Enigma», dedicado al célebre busto de Nefertiti y contemplado por el poeta en una visita al Neues Museum de Berlín. Este proceso compositivo abierto y prolongado en el tiempo es sin duda uno de los elementos más característicos de la obra de Haroldo de Campos; de hecho, cada uno de sus libros mayores está constituido por poemas procedentes de experiencias y momentos diversos y distanciados entre sí, pero imbricados de tal modo que la unidad y el dibujo interno del libro son otro de los sellos distintivos del trabajo del poeta.

Entremilenios, en cambio, es un proyecto de libro que Haroldo de Campos no tuvo tiempo de someter al proceso final de ordenación y modulación textuales que muestran todas sus entregas anteriores hasta Crisantempo, volumen que dejó terminado y listo para su publicación. Divididos en cinco secciones, esta edición bilingüe de Entremilenios recoge un total de sesenta poemas: se trata, así pues, tal como indica en el prólogo su editor y traductor, Andrés Fisher, de una versión íntegra de la edición brasileña. De las sesenta composiciones, sólo las recogidas en las cuatro primeras secciones contienen textos originales, que suman un total de cuarenta y un poemas, muchos de los cuales, aunque de gran interés en ocasiones, parecen composiciones in nuce, rápidos bocetos susceptibles de reelaboración o en las que el genio del autor sólo está sugerido.

El primer bloque, como apunta su nombre, «pinturas escritas / escritos pinturas», está dedicado a las artes plásticas. No es preciso subrayar la vinculación de la poesía y el pensamiento concretos con la pintura y, en general, con la expresión artística de signo plástico, una relación que se remonta a los orígenes mismos del movimiento brasileño. (Téngase en cuenta que los «poemas carteles» del primer concretismo a menudo eran expuestos en las paredes de las salas de arte, exigiendo de ese modo al lector una nueva relación semántica con el signo gráfico. Cuando en cierta ocasión, con motivo de una visita a Tenerife en 1996, preguntamos a Haroldo de Campos sobre el procedimiento de lectura de los poemas-carteles —que por la ausencia de una sintaxis normativa resultaban ilegibles—, el poeta explicó que esos textos poseían una naturaleza híbrida plástico-lingüística, de modo que podían ser contemplados y también leídos, aunque el poeta no usó la palabra «lectura», sino una más apropiada: «sonorización».) Por otra parte, es conocida la pasión que Haroldo de Campos sentía por la pintura de los grandes maestros modernos, sobre todo por aquellos que llevaron al límite los procedimientos expresivos de su arte, como Monet, a quien dedica otro de los poemas más hermosos de este libro. El pintor francés es uno de los iconos del poeta, que por motivos obvios asimila a Mallarmé. El poema a que aludimos se titula, precisamente, «la tirada de dados de monet», y en él el repiqueteo sonoro de las sílabas «pin», «tu», «trans», «ura» y los ecos dispersos de los fonemas «t» y «u» crean en la representación semántico-sonora del lector el efecto del puntillismo y la pincelada suelta de la «sintaxis» plástica de Monet:

con monet

la pintura se transfigura

se transpintura

se ruptura […]

En no pocas ocasiones, y acaso desde la más absoluta ingenuidad o tal vez desde posiciones críticas aviesas, se ha tachado de evasiva y «apolítica» la práctica de la poesía concreta (y con ella toda la estirpe histórica de la vanguardia), centrada supuesta y únicamente en meras piruetas fonéticas y vacía de contenido. Una vez más la obra de Haroldo de Campos subvierte este prejuicio: la «musa militante», segundo capítulo de Entremilenios, está formado por cinco poemas seriados y de largo aliento, referidos a cuestiones socio-políticas. En el poema titulado «2000», el poeta representa el comienzo del tercer milenio de nuestra era fuertemente dividido ―al menos desde un punto de vista filosófico y moral― entre «el principio-esperanza», referencia a Ernst Bloch, «columna izquierda del portal», y «la moira-desesperación / columna derecha».

En el segundo poema de esta sección, por ejemplo, el poeta se apremia a sí mismo para cantar contra las guerras del siglo xx:

la musa no se medusa
contra el caos
haz música

Esto es: la poesía no debe convertirse en piedra a sí misma (medusarse, si existiera este verbo), no debe convertirse en un monumento estético de piedra fría, sino que debe movilizarse contra el caos del mundo y obligarse a cantarlo críticamente.

En la tercera parte del libro, «circum-stancias», fueron agrupados los poemas dedicados a experiencias surgidas de viajes y visitas a lugares concretos. Destaca, por su equilibrada emoción, el poema titulado «milano revistado: 2001», un autorretrato de espejo en el que el poeta, al borde de su muerte, aquejado ya por las enfermedades, dice no reconocerse sino como «extraño geronte».

La cuarta parte está compuesta por once poemas epifánicos surgidos al margen de la traducción de la Ilíada (algunos de estos poemas, por cierto, ya contaban con una traducción parcial en Ars poetica (Versiones de poesía moderna), que la editorial Pre-Textos publicó en 2011). Poemas epifánicos de enorme interés en los que se reinventa creativamente su espíritu verbal.

Pasemos, en fin, a la quinta sección de Entremilenios, integrada por veinte traducciones, o transcreaciones (para usar el término haroldiano), de poemas pertenecientes a una nómina de autores que enseguida llaman la atención por el aire de familia que los conecta. Todos son poetas en cuyas obras el lenguaje es liberado, mediante procesos de experimentación formal complejos, de sus funciones puramente comunicativas: desde Homero a Mario Luzi, pasando por Meleagro, Goethe, Carducci, Pascoli, D’Annunzio, Gottfried Benn, Jorge Guillén o Derek Walcott.

Sin duda, la elaboración de Entremilenios, ya incluso desde su edición brasileña, arrastra no pocos problemas. Para empezar, se trata de un libro póstumo que Haroldo de Campos, como ya se dijo, no dejó listo para la imprenta. Más bien todo lo contrario: tal como señala en nota Carmen de P. Arruda Campos, «organizadora» de la edición brasileña, hubo que «lidiar con la dificultad recurrente de esa práctica [se refiere a la existencia de diferentes listas de poemas redactadas por el poeta destinadas a la composición del libro]», incluyendo la existencia de varios índices «parcialmente discrepantes…». Salta a la vista, además, que muchos poemas de Entremilenios no parecen completamente rematados, sino que más bien tienen la forma de bosquejos sobre los que el poeta acaso iba a volver para una reescritura definitiva. La propia «organizadora» lo aclara: «Haroldo de Campos ya había revisado la digitación de la mayoría de los textos, dejando […] problemas nada pequeños que tuve que enfrentar: diferentes versiones, descifrar la grafía, complejo sistema de uso de guiones, cortes inusuales de versos…».

Por desgracia, la presente edición española adolece de abundantes erratas y errores, que restan fiabilidad y exactitud tanto a la edición propiamente dicha como a la traducción misma. No es este, sin embargo, el menor de sus inconvenientes. Precisamente la inclusión de la sección final de Entremilenios (la inclusión, decimos, y su traducción) plantea una de las cuestiones más controvertidas del libro, pues el lector se encontrará allí re-traducciones de traducciones. ¿Tiene algún sentido re-traducir las versiones haroldianas de Carducci o de Benn al español, es decir, a un tercer idioma, sin pasar por el texto original? Resulta, cuando menos, una práctica incoherente, pues lo razonable sería, o parece ser, no traducir poemas que ya son traducciones. Al respecto, uno de los avezados traductores de Haroldo de Campos, Andrés Sánchez Robayna, en el prólogo a su edición de Crisantempo, afirma lo siguiente: «La poética de la traducción […] fue ocupando en la obra del autor de Crisantiempo un lugar cada vez más central y absorbente, hasta el punto de que traductor y poeta acabaron fundiéndose en una sola persona. Desgraciadamente, no cabe intentar una re-traducción de las versiones de poetas latinos, hebreos y orientales que contiene Crisantiempo».

Y en efecto, como es lógico, en la traducción castellana del libro que acaba de citarse no se vertieron las traducciones llevadas a cabo por el poeta brasileño. En cambio, encontramos en Entremilenios, por ejemplo, puesto que la edición es bilingüe, la versión de Mario Luzi al portugués hecha por Haroldo de Campos y, al lado, su sorprendente retroversión al español. No aparece el poema original en italiano, ni los originales en alemán, inglés o francés en el caso de Goethe, Walcott o Scève, respectivamente. No tiene sentido re-traducir una traducción (más aún cuando se trata de una versión transcreativa) mediante una retroversión realizada a un tercer idioma, con el agravante de que el proceso de retroversión se hace omitiendo el texto original. El sinsentido del proceso alcanza su máximo grado cuando el traductor traduce la traducción portuguesa de un poema de Jorge Guillén de nuevo al español, dando como resultado un tercer texto que nada tiene que ver con el original escrito por el autor de Cántico. Compárense sólo los ocho primeros versos (a la izquierda los versos originales de Jorge Guillén; a la derecha, en cursiva, la traducción de Andrés Fisher):

Estos son algunos de los problemas de esta edición española de Entremilenios. Juzgue el lector. Un libro que, a pesar de todo —a causa de lo dicho al comienzo de estos comentarios—, no carece de interés, en la medida en que, por encima de erratas y de errores, el espíritu de Haroldo de Campos no llega a quedar ahogado y permite, a través del texto portugués, calibrar la importancia de este «inmenso poeta-pensador» (como lo llamó Jacques Derrida) cuya obra, por fortuna y a pesar de la calma chicha crítica imperante en nuestro país, viene siendo cada vez más difundida en nuestra lengua.