Julio Blancas (Gran Canaria, 1967) es uno de los creadores actuales más notables dentro del panorama plástico español. Sus obras se caracterizan por la utilización, hasta límites impensables ―se ha dicho, incluso, hasta los límites de la obsesión―, del grafito y el carboncillo. La delicadeza que precisa la creación de sus obras requiere al mismo tiempo de un proceso en el que el gasto de tiempo y esfuerzo parece extremo y contradictorio. Uno de los ejemplos más radicales del pensamiento estético de Blancas ―y que, por cierto, es citado en esta entrevista― es la creación de un callao de playa a partir de un bloque de basalto. Esta operación obsesiva ―que es al mismo tiempo una operación erosiva, energética, de repetición y de búsqueda― tiene como meta no la destrucción de la roca, sino la concreción de un objeto marino que al mismo tiempo es común y único, anónimo y cargado de reminiscencias. Pese a que no es amigo de charlas grabadas, el artista hizo una excepción con Piedra y Cielo y permitió que registráramos una amena conversación de casi dos horas en su estudio de Santa Cruz de Tenerife, perfectamente recogido y ordenado después de que quedara inaugurada en TEA Tenerife Espacio de las Artes la exposición Osmosis. Por expreso deseo de Blancas, dicha conversación ha sido reproducida aquí sólo en algunos pasajes.

Francisco León: He visto en Osmosis una pieza que, en mi opinión, a parte de ser muy hermosa, es la que más se sale de la narración que proponen tú y Nicanor. Es una pieza blanca, en forma de sombrero con un cable de hierro enredado encima.

Julio Blancas: Sí, hace poco una sombrerera muy simpática vio mi sombrero de ala cuadrada en el taller, es un sombrero que ideé e hice yo mismo. Y me ofreció, en seguida, hacer un trabajo con ella. Entonces le pedí me hiciera el molde, en fieltro, de uno de estos sombreros cuadrados, y después le coloqué el nudo gordiano encima de la copa. Creo que ese gesto demuestra, de alguna manera, que ya empiezo a estar harto de los nudos; aunque esta en concreto fue más bien una pieza que surgió de un puro juego, un toque de humor.

FL: Pero en realidad siguen apareciendo. El tema del nudo como algo que no puede resolverse, como algo laberíntico, siempre aparece en tu obra de alguna manera, aunque tu gesto de insistencia, de repetición, precisamente significa que deseas abrir el nudo, abrir el laberinto.

JB: Así es. ¿Has visto mi serie de El laberinto alguna vez?

FL. Sí claro.

JB. Pues si te fijas bien, si miras en el interior de cada pieza en mi trayectoria, verás que toda la obra general tiene su hilo conductor. Aunque tu creas que hay mucha disparidad entre unas y otras. No digo que yo no haya dado saltos laterales, alguna vez me he salido del camino. Pero incluso en esas ramificaciones extrañas se pueden ver detalles y signos que pertenecen a lo central de mi obra y que todo lo que hago está planificado. Todo está hilado, hiladito. En la serie de El laberinto se ve claramente esto.

FL: Está claro que hay un leit motiv básico que mueve todo lo demás…

JB: Lo que quiero decir es que en mi obra hay una evolución muy meditada y nunca me dejo llevar por caprichos. Sigo un orden preestablecido.

FL. ¿No hay saltos caprichosos?

JB: No

FL: Creo que eso se nota enseguida cuando se examina tu trayectoria: desde el principio hasta ahora hay una gran coherencia.

JL: Y además en la obra, en las obras, hay signos y sistemas ocultos que servirían para hilar y leer todo lo que las obras contienen. (Risas) Sí que los hay, señuelos ocultos, pistas que pueden seguirse o no… Porque yo no soy nadie para estar «desenredando» nada para el espectador, o para el que ve la obra. Quiero decir que cada cual debe interpretar libremente, aunque para mí todo el camino tenga un significado.

FL: Por cierto, cuando hablamos del nudo gordiano ¿hablamos también de Gordias, del mito de Gordias, el rey griego que en el templo de Zeus ató su lanza y su yugo con un nudo que era imposible de desatar?

JL: En realidad, para mí, el nudo gordiano tiene que ver con la primera infancia, con los primeros momentos en que el niño, que es muy intuitivo y creativo, hace todos esos rayones, esos garabatos sin sentido aparente. Luego crecemos y vamos desenredando los rayones y transformándolos en líneas rectas. ¡Esa evolución es un desastre! No sé si me estoy explicando. Se pasa de un estado salvaje y libre de la creación a una domesticación. Y creo que el artista debe mantener la capacidad de volver al principio, a ese estado salvaje y esa libertad, para reconquistar esas vivencias de la creatividad, la vivencia de rayar. Estoy seguro de que el niño, cuando realiza esos garabatos, se queda sorprendido él mismo y dice: «¡Oh, mira esto que he hecho!» Para él ha de ser una maravilla ver como de pronto es capaz de ir dejando un rastro de su vivencia.

FL. Algunos niños, incluso, los he visto, trazan garabatos y rayas sin sentido sobre el papel al mismo tiempo que dicen su nombre, como deletreándolo. Pero si miras, compruebas que no han escrito nada, que son borrones simplemente. Pero para ellos tiene un valor identitario.

JB: Pues eso es la esencia y el germen de la creatividad.

Alejandro Krawietz: Pero también es asombro, asombro por el rastro de la vivencia que ahora ha quedado allí, en el papel. Como Sócrates en la casa del médico. Hace una raya en su puerta y luego dice: «¡Díganle que Sócrates ha estado aquí!»

JL: Miren, si analizan mi Maletín de supervivencia y todos los dibujos que realicé para esa pieza, verán que intento siempre que ninguno de los dibujos sea igual. Porque para mí era muy importante no sólo experimentar esa vivencia, la vivencia del asombro, de lo originario, de la esencia, sino sobre todo que no repitiera, que cada dibujo fuera una experiencia diferente.

AK: Sí, claro. En esa pieza no hay un trabajo serial. No son repeticiones seriales. Más bien se trata de la reunión de una multitud de discursos diferentes. Quiero decir, no hay una serialidad basada en la variación, sino en la novedad. Se pasa desde la mancha al nudo, desde el garabato a la piedra, desde el trazo a la espiral…

JB: Por supuesto. Ese es mi Maletín de supervivencia… ¡De verdad! ¿A qué viene esto que digo? Imagínate que te quedas sin ideas. Pues entonces acudo al maletín, y repaso los dibujos: uno y otro y otro y otro… Puede parecer un asunto… cómo diría… de risa. No irónico, cuidado. No es un asunto irónico. Estoy hasta las narices de la ironía. Parece que todo últimamente, las obras creativas, han de ser irónicas. Ves una obra de alguien, una obra que no termina de parecerte certera o correcta o que tiene una falla y el autor te dice: «No… es que… yo… trabajo con la ironía…» ¡Coño, otra vez la jodida ironía!

FL: Estoy de acuerdo. Trabajar con la ironía, o en una obra que contiene ironía, a veces conduce al vacío, a lo superficial. Es una herramienta más, tan válida como otra, del pensamiento, pero puede ser algo peligroso en el sentido de que si te dejas llevar por una ironía mal planteada el resultado es una parodia sin fin.

JB: O algo peor. Parece que la ironía, hoy, en nuestro presente, aquí, es más bien una muleta. Ves una obra que no termina de cuajar, que cojea, y tú lo haces notar, y enseguida el autor te dice: «Ah, ironía. Es que yo trabajo con la ironía». Le pones la muleta de la ironía a la obra coja y parece que todo ya está bien. Cuando a lo mejor lo más sincero es hacer reír, causar la risa, directamente.

AK: Eso es cierto. Se debe tener cuidado. Ocurre que en los procesos creativos de los últimos años está esa idea defendida por Octavio Paz de que la Modernidad y los discursos creativos de la Modernidad están compuestos por la autoconciencia y la ironía. Autoconciencia más Ironía. Pero ojo: no sólo autoconciencia, como tampoco sólo ironía, sino equilibrio entre esos dos componentes. Si el creador, el pensador, el poeta, el artista no es capaz de mantener ese equilibrio, entonces está perdido, porque está trampeado ese sistema.

JB: ¡Eso es! ¡Ahí estamos de acuerdo!

AK: Es decir, en el proceso creador hay una parte, digamos, seria, de conocimiento, y hay una parte en la que esa seriedad se ríe de si misma.

JB: Eso es lo que yo digo: que puedes hacer reír, mover a la risa con la obra no significa que no sea una forma seria de crear.

AK: Y yo creo, Julio, que tú, desde el principio, has sido especialmente lúcido con esa idea de la ironía equilibrada. Las primeras cosas tuyas que yo vi ―y estoy recordando ahora de manera especial una pieza titulada El callao―, me parecieron fantásticas. El callao me pareció todo un acierto, y es algo que yo ya te he dicho en otras ocasiones, incluso lo mencioné en algún texto crítico. Todo esto de lo que hemos hablado hasta ahora y, en especial el asunto de la ironía y la risa y la seriedad, está ahí desde esa pieza, que es una de las primeras tuyas. Porque ahí tú concentras un gran esfuerzo físico. Pero, primero, resulta que ese callao ―un simple callao― es diferente, porque no es real, sino resultado del proceso de la ficción creativa. Y, segundo, es el resumen de todo ese desbrozamiento que te lleva a reconquistar lo natural.

JB: Sí, eso es cierto. Pero quiero que quede claro que, en esta pieza, por ejemplo, yo no me apaño con la muleta. La creación de esa pieza no fue un acto irónico, sino más bien fue un asunto relacionado con la ausencia del horizonte y del mar, un asunto relacionado con mi necesidad del ver el horizonte marino. Estaba metido en un lugar, en Amberes, un lugar donde se pierde el horizonte, donde se funden el mar y las nubes, sin cortes, y me sentía mal, atrapado. A cada rato me preguntaba: pero ¿qué falta aquí, qué me falta? Hasta que me di cuenta de que lo que me faltaba era la playa. Aquí falta playa, mar, olas, dije. Aunque cuando yo pensé la pieza de El callao ya no era playero. Fui playero en otra época. Así nació esa obra: pensé que necesitaba describir la ausencia del mar y mi experiencia de chico de playa de una manera diferente, de una manera que a mí me sirviera.

FL: Pero también hay ironía o sarcasmo, si quieres, en el hecho de coger un bloque de basalto y lijarlo y lijarlo una y otra vez, como hiciste tú, hasta esculpir un callao que te cabe en la palma de la mano. La ironía es que pudiste haberlo cogido en una playa y ya está. Lo que quiero decir es que en tu obra, la ironía, o el humor, para decirlo como a ti te gusta, el humor, siempre esta muy bien compensado con algo que también es fundamental en tu forma de hacer las cosas, que es la idea de potencia. Tu obra es siempre un ejercicio de esfuerzo tremendo, de sacrificio energético tremendo. Cuando la gente comprende que tu callao no fue tomado de una playa, sino que fue esculpido por ti a partir de un bloque grande de roca, la reacción es siempre una mezcla inseparable de humor y admiración. De ironía y de drama. Pero ese sacrificio muscular no sólo está en esta pieza, por supuesto, sino en toda tu obra. También en los miles, centenares de miles y tal vez millones de trazos que has dado y das sobre una gran tela o el interior de una antena parabólica. La ironía o el humor se compensan con el drama de la obsesión y la repetición. Y de pocos se puede decir eso actualmente.

JB: Bueno, mira, la idea de esfuerzo, y del control sobre el esfuerzo, en mí, parte de algo muy sencillo. Viene de la idea de no abandonar jamás, pase lo que pase, este instrumento primigenio o infantil: el lápiz. ¿Por qué tengo yo que abandonar este instrumento? ¿Es que con este lápiz no se puede plantear un discurso que sea igual de profundo y potente, un discurso con entidad propia? Respeto, claro, a la gente que trabaja con otros materiales; ¿pero es que yo no puedo lograr también ese tipo de discursos con este instrumento, con el simple lápiz? Pues mi respuesta es sí. Aunque se necesita echar horas de trabajo, mucho esfuerzo,  constancia y también meditar acerca de lo que estás haciendo y lo que en realidad quieres.

AK: Estás explicándonos algo acerca de lo que Paco y yo, al referirnos a tu obra, hemos hablado muchas veces. Tu trabajo siempre nos ha parecido la obra de un cíclope, incluso hemos jugado a veces a imaginarte como un Atlas, soportando un peso excesivo y diciendo, esto lo hago porque ha de hacerse. Pero creo también que antes de llegar al momento de desarrollar todo ese esfuerzo titánico, hay en ti un proceso de meditación igual de potente y necesariamente lúcido. Y muchas veces esa ecuación, muchas veces, el que tiene la lucidez de pensamiento para generar el concepto, desarrolla una obra conceptual que igual, simplemente, como tú dices, la consigue mediante una fotografía y ya está. Sin embargo en tu caso, no. En tu caso hay un proceso de lucidez conceptual por el que se genera la idea de obra, pero luego tienes detrás todo el otro proceso de realización de la obra, que es un proceso muscular.

JB: Sí. Y eso, además, está decidido. Está decidido así. Es decir: que hay por mi parte una decisión absoluta. Yo pienso: voy ha hacer esto. Y lo hago. A veces, en el proceso de trabajo de una pieza ―y pasa muchas veces―, se descubre algo que a uno puede resultarle interesante. Muchos, para salvar el hallazgo, detienen lo que estaban haciendo y no llegan al final. Lo dejan ahí. Yo no. Yo lo acabo. Yo tengo que controlar ese «déjalo ahí». Puedo ver el hallazgo, pero no me paro a salvarlo. Yo sigo adelante hasta acabar la idea inicial. Sigo el proceso a rajatabla. Si en el próximo trabajo, si yo creo que es conveniente volver a aquel hallazgo, entonces vuelvo. Siempre hago lo que tengo pensado hacer, lo que he meditado, y lo acabo esté bien o esté mal. Y al final puede que lo rompa. He roto mucha obra. ¡Esto es un mierda!, me digo, y lo tiro. Pero el mandato es acabar lo que tienes en la cabeza. Llámalo empecinamiento, pero esto me ayuda a seguir evolucionando. No me gusta dejarme llevar por el azar. Me niego. Yo soy el que controla el azar, tengo que controlarlo. El azar lo hago yo. En todo caso me pregunto cómo puedo reproducir la obra del azar, pero no me dejo llevar por él. No dejo que él haga mis obras. Pero también se trata de llegar a controlar el gesto que necesito para dibujar. Porque se trata de un gesto que tengo que interiorizar: no es lo mismo el gesto que me permite hacer pinocha que el que necesito para hacer piedra. Es crear mi vocabulario.

FL: Todo esto que acabas de decir, del control del azar y la reproducción de la obra del azar explica perfectamente la pieza de El callao. Porque tu reproduces el objeto del azar, pero sin el azar, sin el método del azar, sin los golpes azarosos del callao contra la costa. Eso es lo fantástico.

AK: Pero no sólo en El Callao. En la exposición Osmosis tú muestras las cinco grandes telas casi negras, que parecen piel o sedimento… Son muchas estructuras las que se encuentran ahí. Es una reunión de minerales, cortezas arbóreas, pellejos.

JB: Esas piezas son el fondo del barranco.

AK: Pero quiero decir que es la acumulación azarosa de los materiales que el barranco acarrea. Y tú reproduces ese efecto de mosaico de acarreo por azar.

JB: En realidad las piezas negras son un corte en flanco del barranco: y ahí se ve la erosión, la acumulación, el azar. Mentalmente me meto en ese «barranco», y en realidad yo soy el agua que corta el terreno y deja a la vista el resultado del azar. Por ejemplo, hay una cuestión del azar que yo controlo: no hay un carbón igual a otro, hay más densidad o menos densidad, puede ser más oscuro, ir hacia lo rojizo, o ir hacia lo más negro, etc… Esto crea tonalidades que yo utilizo, que yo controlo a la hora de dibujar. Y en El Callao yo soy la ola y la fricción y el sol. Me meto dentro, debajo de todo eso y veo toda esa acumulación: dibujo lo que no se ve.